Quelle: Beatpunk.org
Im Interview mit Roger Behrens
Eine Reisegruppe, ein graues Büro in Weimar, eine surrende Kaffeemaschine, ein MD-Recorder und tausend offene Fragen. Wir sind bei Roger Behrens gestrandet, der an der Bauhaus Uni ein paar Seminare gibt und als Herausgeber der Zeitschrift Testcard, wie auch als Autor von guten Büchern, wie dem jüngst im Transcript Verlag erschienen Band »Die Diktatur der Angepassten« bekannt sein dürfte. Weniger bekannt ist hingegen, dass Roger auch noch Orgel spielt und zwar zusammen mit Andrey Rattay (Blumfeld) und Christian Smukal (Sport) in der Band Tikkun. Nach meinen ersten Sushi-Gehversuchen in der Stadt, sprach ich mit ihm über Popmusik, Nationalismus, über Kulturindustrie und die Linke. Aber genug der Einleitung. Lest Euch das Ergebnis unseres ausgesprochen netten Ausflugs hier einfach in der überarbeiteten – teils gekürzten, teils stark erweiterten – Schriftfassung durch oder streamt die Radio-Version! Von dieser Stelle noch vielen, lieben Dank an Roger und Euch viel Spaß.
I. Begriffe
Du beziehst Dich in Deinen Büchern sehr stark auf Begriffe, wie dem der kritischen Theorie. Ist dieser Bezugspunkt für Dich an die ebenso bezeichnete Frankfurter Schule um Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse oder Walter Benjamin gebunden, oder was verstehst Du darunter?
Die kritische Theorie wurde als Begriff von Horkheimer und Marcuse, in zwei grundlegenden Aufsätzen in den dreißiger Jahren im US-amerikanischen Exil geprägt. Ich benutze den Begriff in genau der Weise, wie Horkheimer das auch fast programmatisch formuliert hat. Aber nicht beschränkt auf bestimmte Personen, wie etwa diejenigen, die am Frankfurter beziehungsweise am später emigrierten Institut für Sozialforschung waren, sondern in der allgemeinen Weise wie Horkheimer das auch meint: Als kritische Haltung, beziehungsweise als eine bestimmte Theorielinie, die man erst einmal durch die vier Namen Kant, Hegel, Marx und Freud kennzeichnen kann – die also durch Erkenntniskritik, Geschichtsphilosophie, Kritik der politischen Ökonomie und Psychoanalyse charakterisiert ist. Und in diesem erweiterten Sinne denke ich, dass durchaus auch andere Autoren zur kritischen Theorie zählen, angefangen vielleicht bei Karl Korsch oder Georg Lukács bis zu Ernst Bloch.
Bedarf es deiner Ansicht nach eines kritisch-theoretischen Blicks auf Kultur?
Ja, unbedingt. Das scheint mir der wesentliche Punkt zu sein etwa in der Art und Weise, wie sich die kritische Theorie auch im engeren Sinne, also die Forschungsarbeit des Instituts für Sozialforschung, sich von der Grundlagenarbeit, die Marx und Engels geleistet haben, unterscheidet: dass nämlich Ausbeutungsverhältnisse oder Unterdrückungsverhältnisse in modernen Gesellschaften des 20. Jahrhunderts nicht mehr allein ökonomisch oder mit Blick auf die ökonomische Struktur erklärt werden können, sondern – was gemeinhin ja gerne als Überbau bezeichnet wird – die kulturellen Verhältnisse eine Eigendynamik entwickelt haben und gleichsam die gesellschaftlichen, repressiven Strukturen verdoppeln und verlängern. Deswegen ist eine Beschäftigung mit Kultur im kritischen Sinne unbedingt notwendig. Wobei man dazu immer sagen muss, dass Gesellschaftskritik in dem Sinne eben nicht Kulturkritik heißt. Ich glaube, dass die Cultural Studies zum Beispiel, als ein wesentlicher Zweig der aussagt, dass man sich mit Kultur beschäftigen muss, etwas zu verkürzt sind, weil sie die gesellschaftliche Struktur nicht analysieren, sondern quasi das, was früher Gesellschaft hieß, jetzt in ihrem Blick kulturalisieren. Für mich würde das zu kurz greifen.
Allerorten wird die Kulturindustriethese, die Horkheimer und Adorno in der ›Dialektik der Aufklärung› entwickelten, publizistisch begraben. In dem besagten Buch wird dargelegt, dass alle Kultur als Ware entsteht und unter kapitalistischen Bedingungen zur Reklame verkommt: Reklame für sich selbst und für die Gesellschaft wie sie ist. Lässt sich dem Vorwurf, diese Kritik der Kulturindustrie wäre im Hinblick auf Pop unzeitgemäß bzw. mit Blick auf Adornos Urteil über Jazzmusik schlichtweg falsch, etwas entgegnen?
Die Kulturindustriethese, wie sie Adorno und Horkheimer in der ›Dialektik der Aufklärung› formulieren, ist erstmal eine Analyse einer bestimmten gesellschaftlichen Situation in den vierziger Jahren. Es scheint mir dort der entscheidende Punkt zu sein, dass es sich nicht um eine Kulturanalyse handelt, also nicht um einen aus der Gesellschaft heraus gelösten Bereich. Vielmehr beschreiben Adorno und Horkheimer mit dem Begriff der »Kulturindustrie« eben die spätkapitalistische Gesellschaft überhaupt, die sich gegen Mitte des 20. Jahrhunderts durchgesetzt hat. Vor allen Dingen in den massendemokratischen Gesellschaften, wie es am Beispiel der USA im Kulturindustrieabschnitt gezeigt wird. Das ist insofern erstmal wichtig, weil auch da wieder deutlich wird, dass die Kulturindustriethese nicht kulturkritisch verkürzt gemeint ist, sondern Bestandteil einer Gesellschaftstheorie ist. Wenn es dann heißt, dass alle Kultur zur Ware wird, meint das die Diagnose des Spätkapitalismus, indem davon ausgegangen wird, dass der Kapitalismus zum ubiquitären, also allgegenwärtigen System geworden ist und es keine Nische mehr gibt. Genau in diesem Punkt glaube ich, dass die Kulturindustriethese unbedingt Aktualität beanspruchen kann, dass sie allerdings in einigen Punkten revidiert oder aktualisiert werden muss. Das betrifft hauptsächlich die der ›Dialektik der Aufklärung› zugrunde gelegten ökonomischen Analysen. Horkheimer und Adorno – und das berührt einen Streit im Institut für Sozialforschung – gingen davon aus, dass der Kapitalismus sich wie ein Block in monopolkapitalistischer Formation verdichtet hat, und es keinen Ausweg gibt. Andere, wie Herbert Marcuse oder Franz Neumann haben demgegenüber eine kapitalismuskritische Position vertreten, die die Strukturen eher dynamisch angesehen hat. Das scheint mir auch für die Kulturindustrie zuzutreffen, die sich in der Nachkriegszeit unter dem Vorzeichen der Popkultur entwickelt hat.
Würdest Du den Begriff Popkultur und Kulturindustrie synonym verwenden? Oder anders ausgedrückt: Ist Popkultur die Kulturindustrie auf der Höhe der Zeit?
Ich glaube zunächst, dass man Kulturindustrie als Begriff, also im emphatischen Sinne des kritischen Begriffs oder des Reflexionsbegriffs, historisch anwenden kann, nämlich dahingehend, dass erstmal festgestellt wird: Es gibt in der bürgerlichen Gesellschaft seit dem 19. Jahrhundert die Herausbildung einer spezifischen Sphäre innerhalb der Gesellschaft mit dem Namen ›Kultur›, die sich weitgehend ideologisch erschließt. Dazu gehört die Herausbildung einer Dialektik der Kultur, die in der Zweiseitigkeit einer Hoch‑ und Massenkultur besteht. Will sagen, es hat sich nicht erst eine ›Kultur› entwickelt und in deren Windschatten ist dann so etwas wie eine popularisierte Form oder ein Bereich von kulturellem Schund namens Massenkultur entstanden, sondern es hat schon immer diese zwei Seiten der kulturellen Entwicklung gegeben. Hochkultur und Massenkultur gehören zusammen. Die Kultur des 19. Jahrhunderts kann in dem Sinne auch unter dieser Perspektive der Massenkultur analysiert werden, wie Autoren wie zum Beispiel Walter Benjamin oder Adorno das auch getan haben.
Die Kulturindustrie, im speziellen Sinn, gehört zur fordistischen Phase des 20. Jahrhunderts. Die Popkultur, die man im gesellschaftstheoretisch allgemeinen Sinn durchaus als Kulturindustrie bezeichnen kann, ist hingegen in diesem speziellen Sinn von der postfordistischen Phase des Spätkapitalismus geprägt. Aber nichtsdestotrotz würde ich dabei bleiben, dass das, was gegenwärtig unter Popkultur gefasst wird, eine Entwicklungsstufe der Kulturindustrie darstellt. Und dazu gehört eben auch das ideologische Motiv, dass sich die Kulturindustrie in gewisser Weise in Reklame auflöst und die einzelnen Kulturwaren nur noch Reklame für sich selbst machen. Das heißt, es findet eine Verschiebung von der Kulturindustrie zur Reklameindustrie statt. Das könnte man als eine Verschiebung zur Popkultur bezeichnen.
Ist in gewisser Weise nicht auch das Reden über Pop – also im Grunde das, was wir hier machen – selbst im Popfeld anzusiedeln?
Ja, eben gerade deshalb, weil die Kulturindustrie mittlerweile Reklame für sich selber macht und in der Reklameindustrie aufgeht. Das heißt, der Popdiskurs ist, unabhängig davon, dass er viele kritische Impulse liefert beziehungsweise besitzt und sicherlich auch emanzipatorische Absichten zumindest hatte, ein Phänomen einer Gesellschaft, die versucht durch solche Strategien der Diskursivierung sich selbst zu legitimieren.
In Deinem letzten Buch schreibst Du vom Popmythos Pop, an anderer Stelle gar von Popideologie. Worin liegt für Dich der Unterschied zwischen Mythos und Ideologie? Was ist die Funktion des Popmythos?
Das ist eine schwere Frage. Man sollte sich grundsätzlich noch einmal Gedanken machen, warum Adorno und Horkheimer überhaupt diesen Begriff Kulturindustrie einführen, also was ihre Intention ist, die Kulturindustrie kritisch zu analysieren. Für den Popdiskurs – übrigens auch wenn er sich selbst links oder emanzipatorisch verortet – ist ja bezeichnend, dass er entweder ästhetische oder geschmäcklerische Absichten hat: also bestimmte Popmusik kritisiert, als schlecht oder langweilig, als etwas, das nicht mehr geht, schon mal da war, oder umgekehrt ganz toll und »die Jahrhundertplatte« ist. Insofern hat der Popdiskurs scheinbar lediglich »Reforminteressen« an der Popkultur. Derart wird Popkultur als Nische behandelt, die durch den Popdiskurs vor dem Zugriff der Mainstream-Plattenindustrie oder Kulturindustrie geschützt werden müsse. Doch Adorno und Horkheimer konstatieren mit der Kulturindustrie – und wir haben eben darüber gesprochen – ja etwas anderes. Nämlich, wenn man deren Kritik jetzt auf die gegenwärtige Popkultur einmal überträgt: Dass Popkultur insgesamt die Kultur im Kapitalismus, einschließlich einer bestimmten ideologischen Struktur des entwickelten Kapitalismus bezeichnet. Diese Ideologie der Popkultur – also sagen wir die Popideologie – besteht genau darin, was Adorno und Horkheimer auch über die Kulturindustrie sagen. Man kann sich ja zu der These »alle Kultur wird zur Ware« die Fragen stellen: Warum ist das überhaupt schlimm? Was passiert dadurch? Es geht ja darum zu kritisieren, dass durch das Zur-Ware-Werden die Verhältnisse so, wie sie sind, permanent bestätigt werden. Durch den ästhetischen Schein dieser Waren, den sie – ideologisch verzerrt – behalten, wird in gewisser Weise der Fetischcharakter der Ware, den Marx für alle produzierten Waren diagnostiziert, verdoppelt. Das heißt, die Kulturwaren haben, übertrieben gesagt, in gewisser Weise einen doppelten Fetischcharakter.
II. Popmusik
Ich will darauf noch einmal mit einem Zitat aus der ›Dialektik der Aufklärung› einsteigen. Dort steht geschrieben: »Vergnügen heißt allemal: nicht daran denken müssen, das Leiden vergessen, noch wo es gezeigt wird.« Ist Pop immer das gesellschaftliche Beruhigungsmittel, das jeden Widerspruch erstickt oder kann er auch einen Fluchtpunkt darstellen, um sich in der Totalität des Kapitalismus wenigstens die Idee eines guten Lebens zu bewahren?
Das ist noch einmal die Frage nach dem Unterschied von Mythos und Ideologie, also ob ich mir vorstellen kann, dass es so etwas wie einen linken Mythos gibt. Das ist generell die Frage – wenn es denn stimmt, dass die Verhältnisse vollständig verdinglicht sind, wie Horkheimer und Adorno das konstatieren –, ob eine Möglichkeit von Befreiung, auch vermittelt durch die kulturelle Sphäre, überhaupt noch vorstellbar ist.
Das berührt einerseits das Problem der Kunst: Dahingehend, dass Kunst in der bürgerlichen Ästhetik und auch in der kritisch-bürgerlichen Ästhetik immer mit einem Wahrheitsanspruch verbunden war. Dieser Wahrheitsanspruch wird wiederum durch den im Kunstwerk eingelagerten Erkenntnischarakter entschlüsselt. Das heißt jetzt nicht, dass es einen Automatismus gibt: Ich höre mir eine bestimmte Symphonie von Beethoven an, sehe auf ein bestimmtes Bild von Caspar David Friedrich und dann klickt bei mir im Hirn der Emanzipationsschalter um und ich fang an, eine Revolution zu machen. Vielmehr sind mit dem Erkenntnischarakter immer Möglichkeiten verbunden, die quasi als »Wahrheit« durch die Kunst aufgezeigt werden. Und deswegen redet Adorno im Übrigen ja auch – zumindest was seine ›Ästhetische Theorie› angeht – weniger von den Rezipienten, als vielmehr von den Kunstwerken selber.
Jetzt ist das Problem, dass das, was im emphatischen Sinne Kunstwerk heißt, beschädigt wird durch die Kulturindustrie; also genau dieser Wahrheitsgehalt, dieser Erkenntnischarakter wird dadurch, dass die Kultur zu Ware wird, abgegraben.
Ich glaube, dass man mit Adorno letztendlich in der Konsequenz, gerade weil sich die Verhältnisse in der Kulturindustrie – zumindest aus der Perspektive Adornos gesprochen – eher verschlimmert haben im Sinne der Verdichtung. Also in dem Sinne, dass der Spätkapitalismus noch weiter fortgeschritten ist, als er es zu Zeiten der ›Dialektik der Aufklärung› bereits war. Da hilft ein anderer Autor, nämlich der Lehrer von Adorno Walter Benjamin, weiter. Benjamin hilft deshalb weiter, weil er einen anderen Blick auf Mythos hat. Das Thema Mythos ist bestimmendes Thema der ›Dialektik der Aufklärung›. Da geht es darum, zu sagen, dass Aufklärung in Mythologie zurückschlägt und der Mythos die Aufklärung gleichzeitig wie einen dialektischen Prozesskern in sich birgt. Und eben genau dieser Prozess, das Umschlagen von Rationalität in Irrationalität und umgekehrt, wird dann als Dialektik der Aufklärung geschichtsphilosophisch nachgezeichnet.
Die Frage ist, ob so etwas auch für die Produkte der Kulturindustrie gilt. Oder zugespitzt, wenn die These die vom Massenbetrug ist, ob nicht genau in diesem Massenbetrug, also nicht in irgendwelchen Nischen oder ›dissidenten› Freiräumen, sondern genau in diesem Massenbetrug vielleicht sogar mythologische Möglichkeiten der Emanzipation liegen. Benjamin hat insofern ja einen anderen Blick auf die kapitalistischen Verhältnisse, weil er die Bedeutung des Fetischcharakters anders bewertet als Adorno und Horkheimer. Die Bedeutung des Fetischcharakters der Ware bei Benjamin heißt ja nicht zwangsläufig totale Verdinglichung und totale Verblendungsverhältnisse. Vielmehr geht Benjamin davon aus, dass der Fetischcharakter erstmal notwendig das Ausdrucksverhältnis der Ökonomie darstellt. Das heißt für Benjamin gibt es nicht die Unmittelbarkeit, wonach automatisch das Zur-Ware-Werden der Kultur zu Standardisierung und Stereotypen führt. Sondern für Benjamin heißt das erstmal, die Welt wird quasi – und so beschreibt er das ja für das 19. Jahrhundert – durch die Warenproduktion und auch durch den ästhetischen Schein der Ware in eine Art Schlaf versetzt. Die Frage ist nun, wenn diese schlafende Gesellschaft sich selbst etwa als freie bürgerliche Gesellschaft träumt, wie dieser Traum aussieht. Benjamin erläutert im ›Passagenwerk›, er möchte den Ausdruckzusammenhang der Kultur beschreiben, wobei es eben nicht darum geht, wie sich die ökonomischen Strukturen unmittelbar in der Kultur abbilden, sondern wie sich die Kultur selbst als Ausdruck der Ökonomie, in der Weise darstellt, wie sich ein Traum dem Schlafenden darstellt. Sein Beispiel ist dabei der übervolle Magen: Er sagt, wenn wir mit einem vollen Magen ins Bett gehen, träumen wir nicht unbedingt vom übervollen Magen den wir haben und der uns drückt, sondern denken uns irgendwelche Bilder aus und nehmen andere Erinnerungen oder Erfahrungen dazu, oder träumen zum Beispiel, dass ein Laster über uns drüber fährt. Man kann hier hinzufügen, dass eine Funktion des Traums ja die Schlaferhaltung ist; der Traum unterdrückt die Weckreize, also psychische Probleme oder wie hier im Beispiel, ein körperliches Problem, der übervolle Magen. Benjamin interpretiert diese Funktion des Traums nun in gesellschaftlicher Weise und spricht vom träumenden Kollektiv; es ist meines Erachtens sehr interessant, dass sein Beispiel kein psychisches Problem ist, sondern ein körperliches. Damit benutzt er ein Bild, das gesellschaftlich leicht mit Hunger oder Überflussproduktion assoziiert werden kann. Die Deutung des Traums einer Gesellschaft, die schläft und die auch bemüht ist, diesen Schlaf aufrechtzuerhalten, verlangt nun einen kritischen Vermittlungsprozess. Und genau diesen Vermittlungsprozess unterstellt Benjamin in gewisser Weise für die Warenproduktion. Er hat das leider nur als kleine These formuliert, und geht dabei davon aus, dass dort, wo die fetischistische Verzerrung der Warenproduktion am weitesten fortgeschritten ist, dass es dort die Möglichkeit der Rettung geben könnte. Und das ist für ihn – in der Mode. Das finde ich sehr bemerkenswert, weil Benjamin diese Phänomene für das ausgehende 19. Jahrhundert beschreibt und wir aber jetzt am Anfang des 21. Jahrhunderts in einer Zeit leben, in der wir in ganz kurzen Abschnitten eine sehr verdichtete Produktion von Moden erlebt haben. Also über die fünfziger, sechziger, siebziger, achtziger Jahre, und Ende der Achtziger ging es ja eigentlich spätestens wieder mit Retrobezügen und Revivals los. Die Neunziger Jahre wurden zumindest in den letzten Jahren schon so wahrgenommen, dass keine eigenständige Neunziger-Jahre-Mode mehr entstanden ist, sondern Wiederholungen stattfanden. Das ist ein Phänomen, welches meiner Ansicht nach schon sehr viel mit modernen Mythen zu tun hat, worauf ja in den sechziger Jahren bereits Roland Barthes hingewiesen hat.
Jetzt kann man sagen, das sind alles nur Ausdrücke von Zufälligkeiten. Aber ich glaube, dass das durchaus aus der ideologischen Konstruktion von Geschichte im Kapitalismus herrührt. Also, wenn dem Überbau nichts mehr einfällt, um in irgendeiner Weise die ökonomische Basis zu verkleiden und es zu einem geschichtlichem Leerlauf kommt, also genau zu dem, was Benjamin als »Dialektik im Stillstand« bezeichnet, dann könnte ich mir vorstellen, dass genau aus den kulturellen Phänomenen heraus, die vorher dazu gedient haben, die bestehenden Verhältnisse zu bestätigen, sich so etwas wie Bruchlinien abzeichnen. Also etwas hervortritt, das nicht mehr längerfristig als Legitimation der bestehenden Verhältnisse dienen kann. Wie das im Einzelnen funktionieren könnte, ob das überhaupt funktioniert, oder ob das assoziativer Unsinn ist, weiß ich nicht. Aber ich glaube, ich kann aus meiner Erfahrung von Rezeption von Musik sagen, dass solche Elemente durchaus eine Rolle spielen.
Überdecken kulturindustrielle Verhältnisse ästhetische Erfahrung absolut? Bleibt uns folglich der Wahrheitsgehalt einer Beethoven-Symphonie gänzlich verschlossen; also Stichwort: Regression des Hörens – haben wir uns von der Kulturindustrie »dumm« machen lassen?
Man könnte sagen, »Hören« ist in unseren Zeiten einfach schwieriger geworden. Deshalb, weil auf der einen Seite sich das, was Adorno den Immanenzzusammenhang nennt, noch mehr verdichtet hat, also die Zustände immanenter geworden sind und diese Immanenz immer schwerer zu durchbrechen ist. Und das heißt auf der anderen Seite, dass es um eine größere Vermittlungsleitung der kritischen Theorie geht: es bedarf einer größeren Anstrengung, um das, was Benjamin die Eiswüste der Abstraktion nennt, zu durchqueren. Also Hegels Sieben-Meilen-Stiefel des Begriffs müssen heute weiter tragen als nur sieben Meilen. Das hat meines Erachtens mit der Verschiebung zu tun, wonach in der glücklichen Phase der bürgerlichen Kultur und Kunst, der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke noch mitgeliefert wurde, weil sie noch Werke waren und in gewisser Weise, um das mit Hegel zu sagen, den Zeitgeist ausgedrückt haben. Das ist auch keine Garantie dafür gewesen und das wissen wir historisch, dass man dadurch in eine befreite Gesellschaft eintritt. Aber man hat im Prinzip mit weniger Aufwand Anfang des 19. Jahrhunderts eine Beethoven-Sinfonie hören und ihren Wahrheitsgehalt entschlüsseln können, als man das unter heutigen Bedingungen kann. Auch deshalb, weil gleichzeitig das Versprechen auf eine höhere, der Kunst eingelagerten Wahrheit weiterhin mitgeliefert wird und auch mit zur Kulturware gehört. Das ist speziell bei der Kunst – im weitesten Sinne des Kunstbegriffs – nicht so, dass sie vollständig auf Unterhaltung eingestellt wird: Beethoven-Sinfonien werden ja nicht mit einem großen Schild »große Unterhaltung heute Abend« aufgeführt, sondern es bleibt weiterhin das Versprechen, an einer großen kulturellen Errungenschaft des bürgerlichen Humanismus, teilzuhaben.
Um aber herauszubekommen, was jenseits dieser Warenästhetik der Humanismus daran sein soll, braucht man – gar nicht nur im musiktheoretischem Sinne, sondern im Sinne des kritischen Interesses – ein besseres Ohr als dasjenige, das nur an Kulturbildern teilhaben möchte. Ich glaube schon, dass die Kulturindustrie Möglichkeiten der Erfahrung mit Kunst überdeckt. Hinzusetzen würde ich aber, dass es in sich ein dialektischer Prozess ist. Das bedeutet, dass die Kunst auch nicht ohne weiteres aus der Kulturindustrie herausgenommen werden kann. Man darf auch nicht vergessen, dass in den Zeiten Hegels, genau zu der Zeit, als die Ästhetik oder Theorie der ästhetischen Erfahrung mit der Kunst überhaupt zusammengekommen ist, eben ausgerechnet Hegel die These vom Ende der Kunst aufgestellt hat. Das hat er nicht unbedingt als kritischer Theoretiker gemacht, sondern als Bewusstseinsphilosoph vor dem Hintergrund seines philosophischen Systems. Innerhalb dieses philosophischen Systems war es seine These, dass die Kunst nicht mehr die Funktion hat für die Gesellschaft, die sie in vorherigen Zeiten hatte. Das sagt Hegel am Anfang der Formierung der bürgerlichen Kultur und des bürgerlichen Kunstbetriebs. Das heißt, alles, was wir heute an Kunstbetrieb haben, Museen, Konzerthallen, einschließlich Popkultur und den technischen Errungenschaften die dazugehören, Film, Fotografie, CD’s, Internet und so weiter, hat es zu Hegels Zeit nicht gegeben. Wir leben in einer Zeit, in der ein Kunstbetrieb fortdauert, der auch alle paar Jahre auf die These »vom Ende der Kunst« zu sprechen kommt, aber die Konsequenzen von dem, was Hegel damals meinte, noch nie wirklich reflektiert hat. Ich glaube, dass nämlich genau diese These »vom Ende der Kunst« reflektiert werden muss, wenn man über Kulturindustrie redet. Ich halte es für relativ naiv, wenn man so tut, als gebe es prinzipiell einen Bereich der Kunst, der jenseits der Kulturindustrie funktioniert, als gebe es auch jenseits der Kulturindustrie irgendeinen Ort ungeschützter oder unmittelbarer Erfahrung. Sondern der Wahrheitsgehalt ist selbst in diese Vermittlungsnotwendigkeit hineingerutscht.
III. Independent, Subkultur und Poplinke
Die neue Linke lebt schon seit Jahrzehnten in einer festen Beziehung mit Independent und Subkultur, ohne zu wissen, seit wann sie sich mit selbiger die Couch teilt. Vielleicht kannst Du ein wenig Licht ins Dunkel bringen. Wie kam das Gerede von Subkultur auf, in welchem historischen Kontext entwickelte sich dieser Gedanke?
Ich glaube, es sind verschiedene Stränge, die sich ganz merkwürdig überlagert haben. Ein Strang, um das vorweg zu sagen, zeichnet sich trauriger Weise erst in letzter Zeit ab. Nämlich, dass speziell eine europäische und mehr noch eine deutsche Linie von Subkultur immer gemeint war als ein antiamerikanischer Reflex auf die böse, mit Amerika oder einem amerikanischem Monopol identifizierte, Kulturindustrie. Das heißt, es wurde nicht nur eine falsche Vorstellung von der Kulturindustrie, als Fabrik hochgehalten, sondern auch die Kulturindustrie als national verortbar – nämlich identifizierbar mit den USA.
Damit meine ich neuere Phänomene, die ihr besser kennt, und über die ihr mehr sagen könnt, als ich es jetzt kann: Hier wird ja versucht, die Begriffe der Subkultur oder Subversion zu revitalisieren, explizit mit einem Bezug auf ›das andere› oder ›das bessere› Deutschland, oder in irgendeiner Weise ein Bezug auf ein vermeintlich subkulturell tragfähiges Modell von deutscher Identität. Wenn man die ganze Debatte um Subkultur nach Großbritannien verschiebt, wird man feststellen, dass dort die Problematik nie mit der Brisanz diskutiert wurde, wie es hier in Deutschland der Fall war. Also nie so in der Weise, vor dem Hintergrund der Möglichkeit einer politischen oder emanzipatorischen Praxis.
Das hat damit zu tun, dass zum einen das Wort »Independent« im angelsächsischen Kontext schlichtweg ein verwertungsökonomisches Faktum bezeichnet, nämlich, ob man es mit einem Major‑ oder eben einem Independentlabel zu tun hat. Das hat noch nichts zum Beispiel mit der Musik zu tun, die bei so einem Label vertrieben wird. Kylie Minogue steht beispielsweise in den britischen Läden unter »Independent« und gleichzeitig würde man ihre Musik nicht unbedingt explizit als subversive Indie-Musik klassifizieren.
Ein weiteres Problem ist, dass die Entwicklung der Diskussion um Subkultur im deutschsprachigen Raum wesentlich mehr mit dem Niedergang der politischen Linken zu tun haben. Das ist eine Verschiebung im politischen Feld insgesamt, die es in der Weise meines Erachtens in Großbritannien nicht gegeben hat. Das heißt, die Frage von Kulturpolitik war in Deutschland irgendwann losgelöst von der Frage der politischen Organisation, es wurde vielmehr zu einer Entweder/Oder-Frage. Die Leute, die Kulturpolitik betrieben, oder am Popdiskurs teilgenommen haben, haben sich nicht mehr um Politik gekümmert, und umgekehrt haben diejenigen, die Politik im klassischen Sinne gemacht haben, sich nicht um kulturelle Fragen gekümmert. Das hat sich jetzt auch wieder etwas geändert. Aber nachdem, was ich weiß, ist es in Großbritannien grundsätzlich anders gewesen. Das heißt nicht, dass es dort besser war; das heißt, dass es dort mit bestimmten trotzkistischen oder sozialistischen Bewegungen eine längere Tradition gibt, etwa auch von der Arbeiterbewegung her, und dass damit ein anderes Terrain existiert, in dem subkulturelle Phänomene auftreten. Dazu gehört im Übrigen die Klassenfrage zu stellen: Also, die Frage zu stellen, wie sich in einer Entwicklung von Popkultur oder Kulturindustrie Klassenverhältnisse zeigen. Der Klassenbegriff wird ja mittlerweile von der Pop‑ und Kulturlinken überhaupt nicht mehr diskutiert. Da sieht die Lage in Großbritannien noch ein bisschen anders aus.
Zum Dritten hat diese Debatte in Großbritannien einen anderen Ausgangspunkt in den Cultural Studies – und ich meine jetzt die frühen Cultural Studies, die in der Arbeiterbewegung und der Erwachsenenbildung angesetzt haben. Dort geht es explizit darum, nicht Jugendkulturen als solche emanzipatorisch zu erklären, sondern in der Erklärung von Jugendkulturen zu versuchen, sie innerhalb der politischen Bewegung der Arbeiterklasse oder auch des Bürgertums zu verorten. Das ist eine ganz andere Deutungsperspektive als wenn man versucht, die subkulturellen Aktivitäten an sich zum emanzipatorischen Akt zu erklären.
Deshalb glaube ich, all diese Begriffe, die jetzt eine Rolle spielen – Independent, Subkultur, und so weiter – waren gerade im deutschsprachigen Raum immer anders motiviert: das primäre Interesse war, das eigene kulturelle Handeln letztendlich losgelöst von Inhalten als dissident und politisch darzustellen. Wie man ja immer an Randbereichen sehen kann, funktioniert es ganz gut, wenn es um relativ belanglose Entscheidungen geht: ob zum Beispiel Gitarrenmusik noch möglich ist, oder nicht, oder ob Minimaltechno eine gute Sache ist. Aber wenn dann Bands anfangen, über Deutschland oder über Israel und Palästina zu reden, dann wird das ja in der Regel immer eher falsch und grausam. Also der Aufstand der Anständigen, ein unbedingtes Pophänomen, war vor einigen Jahren noch mit Namen wie BAP oder Heinz-Rudolf Kunze verbunden, und ist heute bei Sarah Kuttner angekommen, die sich mit einer frechen »Indie-Haltung« zum Standort Deutschland bekennt und sehr geschickt mit neoliberalen und wertkonservativen Phrasen den Kapitalismus verteidigt. Da steckt ein typisch deutsches Motiv drin, das es meines Erachtens etwa in Großbritannien so nicht gibt. Dabei muss natürlich dazu gesagt werden, wenn ich schon Israel/Palästina erwähne, dass gerade auch zahlreiche angelsächsische Bands sich zum offensiven Antizionismus bekennen. Dennoch haben solche Ressentiments in Deutschland eine andere Tradition und ein anderes Gewicht, gerade wenn sie mit einer beiläufigen Geste des Selbstverständlichen behandelt werden. Max Herre lässt sich in der Intro mit Palästinensertuch ablichten – und auf dem Cover seiner neuen Platte steht er vor einer mit Graffiti besprühten Wand; jemandem schon das kleine Stencil aufgefallen rechts von ihm? Da sieht man eine nackte Frau, in Pin-Up-Pose, die einen Sprengstoffgürtel trägt, umrahmt von dem Spruchband »Show your inner reality«. Das ist dann der »Widerstand«, an den diese Variante deutscher Schlagermusik anschließt. Bei Sarah Kuttner eingeladen hat Herre sich dann auch bestätigen lassen, was er für ein gefühlvoller und guter Vater-Sänger-Kämpfer ist.
Bedingen Independent/Subkultur – halluziniert als gesellschaftliche wie kulturpolitische Abgrenzungsbewegung – nicht mit dem Gefühl der Dissidenz eine umso erfolgreiche, weil subtilere Einbindung in beziehungsweise Zurichtung für die Verhältnisse?
Ja und ein schönes Beispiel dafür ist die an sich schon unsägliche Diskussion, ob CD-Raubkopien die Wirtschaft in die Knie zwängen, oder ob – was weiß ich – Computerfreeware das neue Gegenmodell zu Microsoft sei. Wenn man von Benjamin den Vortragstitel ›Der Autor als Produzent› als Formel nimmt und auf die Popkultur überträgt und dann vom Popmusiker als Produzenten spricht, wird man nach meiner Erfahrung leicht feststellen, dass die Produktionsverhältnisse in der Popkultur nie thematisiert werden. Damit meine ich nicht Plattenverträge, die gelegentlich mal thematisiert werden, wenn Prince Ärger mit der Plattenfirma hat; oder wenn man hört, dass es manchen gelingt, gegenüber der Plattenindustrie wirklich gute Plattenverträge auszuhandeln (was unbestreitbar wichtig ist). Aber darin erschöpft sich ja nicht das Produktionsfeld von Popkultur. Sondern das fängt mit einem ökonomischen Apparat an, der mit der Herstellung von Musikinstrumenten, mit dem Bereitstellen und Bezahlen von Übungsräumen, mit Auftrittsmöglichkeiten oder überhaupt mit der Finanzierung des Lebens zu tun hat, wenn es mit der Musik nicht sofort klappt. Also mit einem ganzen System von unterschiedlichsten gesellschaftlichen Veranstaltungen, auf die sich ein Kulturarbeiter einlassen muss, die aber nie thematisiert werden. Die werden bemerkenswerter Weise immer nur thematisiert, wenn sie auf einer kulturell symbolischen Ebene auffällig werden: Wenn auf Konzerten Nazis auftauchen, oder wenn sexistische oder rassistische Übergriffe geschehen. Das ist gut, dass das auffällig wird und dann problematisiert wird. Aber man darf nicht vergessen, inwiefern dem bereits die Normalität der kapitalistischen Warenform vorausgeht. Und die kann man nicht ohne weiteres ändern; auch nicht dadurch, dass man umsonst Konzerte macht oder in irgendwelchen Übungsraum-Projektgruppen drinhängt, die sich gegenseitig finanzieren. Aber das wird prinzipiell nicht thematisiert.
Jetzt kann man sich natürlich fragen, ob es Aufgabe der Kunst oder Kultur ist, so etwas zu tun. Ich glaube, es ist nicht die Aufgabe von Popkultur, in dieser Art selber ihre Verhältnisse offen zu legen. Es ist eher die Aufgabe der kritischen Theorie oder eines kritischen Popdiskurses, das zu tun. Das Problem ist nur, dass die sich für links haltende Popszene ihre Reichweite überschätzt und glaubt, dass sie tatsächlich in der Lage wäre, die Verhältnisse, unter denen sie operiert zu erkennen und erklären zu können. Und da glaube ich, wieder an dem Punkt zu sein, an dem irgendwelche Bands meinen, auch unbedingt ihr Israel-Statement oder Anti-Bush-Statement abgeben zu müssen, obwohl sie nie jemand danach gefragt hat und sie ja auch nicht durch die Tatsache, dass sie ›Künstler› sind oder sich als solche verstehen, in irgendeiner Weise dafür qualifiziert sind. Oft glauben sehr schlechte Bands durch solche Statements ihren Marktwert zu erhöhen, glauben, dadurch besser zu werden, indem sie sich politisch gerieren oder einfach nur stumpf provozieren – Rammstein sind die Prototypen dessen, was Adorno als Halbbildung beschrieben hat. Ich glaube allerdings nicht, dass darüber sich die Qualität der künstlerischen Arbeit bestimmt. Also eine Band wie Rammstein ist nicht abzüglich der Texte ganz gut, sondern die Musik ist bereits der unreflektierte Ausdruck totaler Regression; Rammstein spielt damit auch nicht wie es früher Bands wie Laibach oder Test Department getan haben, sondern reproduziert ungebrochen und differenzlos krude Stereotypen einer Identifikationslogik, die an die niederen Instinkte appelliert. Deren Erfolg in den USA dürfte dann damit zu tun haben, dass dort so etwas als schlechte Karikatur des Deutschen erscheint. Ich hoffe es jedenfalls. Solche Bands wie Rammstein sind aber eben nicht die Karikatur; sie sind nicht lustig oder gewitzt, sondern im unmittelbaren Sinne ›deutsch›. Das gilt übrigens für MIA genauso. Und selbst wenn ich mir nur deren Musik anhöre, also bei den Texten weghöre, dann kann ich beim besten Willen nicht verstehen, wieso einige linke Fans so überrascht waren von deren deutsch-nationaler Wende.
Wahnsinnig motiviert, sich selbst aufopfernd und ausbeutend stellen DIY-Nerds Platten her, veranstalten Konzerte, Partys, Ausstellungen oder bringen Magazine raus, ohne dass es eine Grenze zwischen Produktion und Reproduktion gäbe. Funktioniert der Independent-Mythos so, wie die Arbeitsgesellschaft gern funktioniert hätte?
Sie hat ja mal so funktioniert. Ich glaube, dass solche Formen von Subjektivität oder Individualität nach wie vor Leitfiguren für das abgeben, was gesellschaftlich der Konsens zu sein beansprucht. Menschen funktionieren dann aber nicht so und auch die Do-It-Yourself-Bewegung funktioniert ja längerfristig nicht. Sie oder so ähnliche Bewegungsformen kommen alle paar Jahre mal wieder. Ein ähnliches Phänomen war bereits in den endsiebziger Jahren, Anfang der achtziger Jahre zu bemerken und zwar in der politischen Szene der Autonomen.
Sie haben in gewisser Weise eine Form von Subjektivität vorgelebt und sich explizit vom Begriff her an die bürgerliche Form des Subjekts, nämlich an das autonome Subjekt angeschlossen. Längerfristig hat diese Form die Leitorientierung für bestimmte ökonomische Entwicklungen in den Neunziger Jahren abgegeben. Was unter dem Begriff der »New Economy« passiert ist, deckt sich, glaube ich, weitgehend mit den Vorstellungen von selbstgemachter Individualität, vom selbstgemachten Leben und von der Vorstellung, dass jeder seines eigenen Glückes Schmied sein kann. Das heißt die Antwort auf die Frage wäre: »Ja!« Aber ich glaube, dass man die Trennung zwischen solchen Phänomenen, wie etwa die Do-It-Yourself-Bewegung auf der einen Seite und auf der anderen Seite die Normalität der Arbeitsgesellschaft gar nicht mehr so aufrecht erhalten kann.
Das heißt die Sphäre von Arbeit und Freizeit verschmelzen ineinander, was als These auch schon in den vierziger Jahren im Kulturindustriekapitel formuliert war. Die Frage ist vielleicht dann: Was ist die Verlängerung von Was? Während man vielleicht sagen könnte, auch unter dem Vorzeichen des Fordismus, bei dem es darum ging, Klassenwidersprüche explizit auszublenden, hat die Kultur eher dazu gedient, als Freizeit die Arbeitsverhältnisse zu verlängern. Heute hat man es wieder damit zu tun, dass auch die Kultur die Arbeitsverhältnisse verlängert, aber die Arbeitsverhältnisse selbst haben sich auch schon verändert. Und ich glaube, dass für die Siebziger und Achtziger wiederum verbindlich war, dass sich die Arbeitsverhältnisse den kulturellen Formen angeglichen haben. Es kann auch sein, dass das alles nicht stimmt und vielleicht ist alles viel dynamischer: ein permanenter Wechselprozess einerseits so zu arbeiten, als hätte man Freizeit, und andererseits so die Freizeit organisieren, als würde man weiter arbeiten. Ich meine hier eine Verschiebung im Begriff des Alltags, des Alltagslebens und der Alltagskultur: Ich habe den Eindruck, dass im 19. Jahrhundert, als dieser Begriff aufkam, damit zunächst die Art und Weise des Arbeitslebens gemeint war: Alltag war Arbeitsalltag, Arbeit war die Kultur, Industriekultur. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde dann das Alltagsleben vom Arbeitsleben getrennt: Alltag war Einkaufen, Kino, Unterhaltung, Freizeit; im Postfordismus, heute, ist die Arbeit, die Beschäftigung, in das Alltagsleben reintegriert, Kultur ist Arbeit, Kulturindustrie …
Denkst Du, dass sich in den letzten Jahren die Bedeutung von Subkultur und Independent veränderte? Hat sich Indie nicht selbst zum Marktsegment und Aushängeschild für die bessere Musik, die ›gesünderen› Vertriebsformen fernab vom Major-Overkill entwickelt?
Ich würde sagen, sie sind ja immer schon Teil der Musikindustrie. Sie sind Teil dessen, von dem sie weg wollen und von dem sie sich abgrenzen. Das passiert natürlich in viel kleineren Maßstäben als innerhalb des Mainstreams. Dann gibt es Zeiten, in denen die ökonomische Lage so ist, dass eher kleinere Firmen mit geringerer Sicherheit sich über Wasser halten, und dann ist die ökonomische Lage wieder genau umgekehrt, dass es große, fast monopolistische Komplexe sind, die sich dort über Wasser halten können und kleinere, scheinbar unabhängig operierende Firmen eben nicht. Aber dazu kann ich wenig sagen, das würde ich lieber den Ökonomen überlassen.
Was aber ideologisch dahinter steckt, finde ich ganz bemerkenswert. Nach wie vor wird dadurch eine Vorstellung von kapitalistischer Gesellschaft aufrecht erhalten, mit der so getan wird, als sei der Kapitalismus durch einen anderen Umgang mit der Warentauschgesellschaft in die Ecke zu drängen und längerfristig bezwingbar. Das zeugt ja eher davon, dass überhaupt nicht thematisiert wird, was Kapitalismus ist, sondern gedacht wird, Kapitalismus sei eine Art Einstellungssache und wenn man richtig und gewitzt damit umgeht, gibt es damit auch keine Probleme mehr. Was man indes nicht vergessen darf, ist, dass sich die Standardisierung der Kulturwaren gleichzeitig auch immens vervielfältigt hat. Es ist zwar alles gleich oder ähnlich, aber trotzdem gibt es ein wesentlich breiteres Angebot an Produkten als noch vor fünfzig Jahren. Dabei darf man aber auch nicht unter den Tisch fallen lassen – und das gilt auch für die sich als »independent« bezeichnende Szene –, dass die Produkte ja nicht unbedingt besser werden. Und zwar in jeder Hinsicht nicht: Weder fällt mir auf, dass auf der Ebene der Unterhaltung mehr unterhaltsame Filme, Musik oder Ähnliches produziert werden, noch auf der Ebene einer reflektierten, authentischen Kunst oder kritischen Kunst mehr Sachen produziert werden, die es vorher nicht auch schon gegeben hätte. Das ist aber nicht der Fehler derjenigen, die diese Sachen machen, sondern es ist der Fehler, der im System liegt. Das heißt, auch wenn das jetzt abwegig als Antwort auf die Frage klingt, aber das scheint mir der Schlüssel zu sein: wenn der Kapitalismus darin besteht, dass ihm die Krise fundamental eingeschrieben ist und wenn es dann stimmt – was ich mit Walter Benjamin meine –, dass die Kultur in gewisser Weise der Ausdruckszusammenhang der ökonomischen Verhältnisse ist, dann stellt sich die Frage, wie sich die ökonomische Krise in der Kultur bemerkbar macht.
So etwas wird leicht als Kulturpessimismus missdeutet, als würde ich damit sagen, früher sei alles besser gewesen. Das glaube ich natürlich nicht. Ich denke eher, insofern es Einem einigermaßen sozial gut geht, die Verhältnisse so sind, dass man sich auch gut unterhalten lassen kann. Trotzdem muss man sich daran gewöhnen, dass längerfristig, wenn die Ökonomie in der Krise ist, auch die kulturellen Produkte Krisenerscheinungen darstellen. Das heißt nun nicht, sie werden besser, sondern die Sachen werden tatsächlich auch langweiliger, haben weniger Phantasie oder sind weniger originell.
Die Linke bemühte sich von Ernst Busch über Ton Steine Scherben bis hin zu The (International) Noise Conspiracy eine kulturelle Praxis zu entwickeln. Kann es so etwas wie emanzipatorische Popmusik überhaupt geben?
Dazu sage ich nichts. Dann wirft man mir wieder vor, ich würde nur über meine Schallplatten reden.
Das ist natürlich auch ein interessanter Punkt. Ist das Reflektieren über Musik nicht selbst oft eine Frage des eigenen Geschmacks? Adorno hat als Berg-Schüler immer versucht, freie Atonalität zu retten, Marcuse hat sich für Bob Dylan begeistert, dem er dann auch emanzipatorisches Potential attestierte.
Vielleicht so herum: Es kann ja nicht das Ziel sein, seinen eigenen Geschmack zu legitimieren. Das bedeutet, mir geht es nicht darum zu sagen, ich höre Das und Das, und das ist dann auch richtig, wobei jeder der was anderes hört, falsch liegt. Das mache ich zu Hause in der Wohngemeinschaft und das ist ein WG-interner Streit, der auch Spaß macht aber nichts mit kritischer Theorie zu tun hat: da hört einer ausschließlich Bluesrock und Jazz, der andere Jungsgitarrenmusik und Belanglostechno, und ich sitze dazwischen mit meiner »Kopfschmerzmusik«.
Gleichzeitig – auch wenn das jetzt ein bisschen abgeschmackt bürgerlich klingt – glaube ich, dass die Fähigkeit, überhaupt Geschmacksurteile entwickeln zu können, gerade angesichts der derzeitigen gesellschaftlichen kulturellen Situation, schon etwas ist, was geübt werden kann, geübt werden sollte und was auch zur kritischen Theorie gehört. Dabei meine ich auch Geschmacksurteile in der Weise, in der Adorno vom Erkenntnischarakter oder Wahrheitsgehalt redet. Damit meine ich Folgendes: Vorhin, blieb die Frage, wie ich mir das mit dem linken Mythos vorstelle ein bisschen unbeantwortet, wobei ich auf die Mode und Walter Benjamin verwiesen habe. Ich glaube, dass es zu nichts führt, wenn man versucht, aus bestimmten Erscheinungen – sei es Mode oder seien es bestimmte Pop-Subkulturen oder bestimmte Bands – ein Programm zu machen.
Es geht ja auch nicht darum. Es geht nicht darum, dass man ästhetische Erfahrung verortet, sondern, dass man Menschen befähigt, überhaupt ästhetische Erfahrungen machen zu können. Während ich früher durchaus noch behauptet habe, es gibt ein substantielles Material in der Musik, das auch nachweisbar ist, glaube ich mittlerweile, dass diese Fähigkeit ästhetische Erfahrung an einem spezifischem musikalischen Material machen zu können, sehr subjektiv ist. Das wäre der Versuch, genau das, was Kant mit der ›Kritik der Urteilskraft› als idealistische Ästhetik meint, nämlich, dass sie das Schöne als Symbol des sittlich Guten, also das Schöne als das subjektiv Allgemeine repräsentiert, materialistisch zu wenden. Und zwar durchaus im Sinne einer Materialästhetik, wobei jedoch der Zugriff auf das Material ein subjektiv Allgemeines darstellt und somit letztendlich dem individuellen Geschmacksurteil obliegt. Damit meine ich nun Folgendes: Benjamin versucht als Theoretiker der Allegorie, die Ware, gerade in ihrem Doppelcharakter oder Fetischzusammenhang, als Allegorie zu deuten und unterstellt ihr somit eine Mehrdeutigkeit. Ich glaube, das gilt auch für Popmusik. Das bedeutet, die Popmusik ist einerseits auf einer tauschwertlogischen Ebene völlig standardisiert und liefert nicht unmittelbar Erfahrungsmöglichkeiten. Aber gleichzeitig kann sie wiederum genau in ihrer eigenen Widersprüchlichkeit als Krisenphänomen auch wie eine Allegorie gelesen werden. Das Entscheidende der Theorie der Allegorie bei Benjamin ist, dass die Allegorie nicht von sich aus ihre Deutung liefert, sondern dass das bei demjenigen liegt, der die Allegorie ausdeutet. Im Fall der Musik also beim Hörer, eben im subjektiven Urteilsvermögen, im ästhetischen Vermögen des Subjekts. Das wäre so die Antwort auf Deine Frage: Die Fähigkeit zum Geschmacksurteil, als kritische Haltung gegenüber kulturellen Phänomenen, funktioniert ähnlich, nämlich in der Lage zu sein, solche Produkte als Allegorien lesen zu können.
Das wäre dann auch die Antwort auf die Frage nach dem Mythos. Man kann jetzt nicht sagen, ein linker Mythos wäre Dieses und Jenes, rote Fahnen oder sonst Irgendetwas. Das wäre kein Programm, sondern das wäre in gewisser Weise die Fähigkeit zu versuchen, aus der Mehrdeutigkeit der Symbole, mit denen man es zu tun hat, sich selber eine Geschichte zu rekonstruieren.
IV. Nation und Pop
Die Berliner Band MIA. freut sich derzeit in »Was es ist« über urdeutsche Werte wie Liebe und Toleranz, Heppner und van Dyk über Dresdner Trümmerfrauen und Nachkriegsfussball – du hast die Phänomene ja bereits benannt. Woher kommt der reaktionäre Rollback?
Ich glaube, dass sich dieser Rollback im Nationalismus äußert, ist nur die Spitze des Eisberges. Wenn Bands wie MIA verschwinden, verschwindet nicht mit ihnen dieses Phänomen, weil die Überschneidung zum Mainstream schon längst gegeben ist. Das, was sich bei MIA und anderen äußert, ist ja schon längst der Common sense der deutschen Angestelltenkultur und der hemdsärmeligen Sozialdemokratie. Im Fernsehen wird zum Beispiel durch Ostalgie-Shows die DDR-Geschichte wieder einverleibt, beziehungsweise zunichte gemacht. Man kann ja vom ›antifaschistischen Staat› DDR halten was man will, aber dieses Segment der deutschen Geschichte kommt interessanterweise bei diesen ganzen Renationalisierungen überhaupt nicht vor. Das wäre zwar nicht minder problematisch, jedoch die Tradition eines im Common sense verankerten Antifaschismus, die es auch aus einer linken Perspektive geben könnte, gibt es ja nicht.
Das heißt, wenn Musik-Videos in Dresden spielen, spielen sie eben in Dresden und nicht in Buchenwald. Das ist meines Erachtens tiefer als »nur« im Nationalismus verwurzelt. Es ist in der Form von Subjektivität, die Adorno und Horkheimer auch schon mit der Kulturindustrie analysiert haben, verankert. Es wird ja nicht unterstellt, eine vollständig unmündige Masse, die überhaupt nicht weiß, was ihr geschieht, wird betrogen, sondern der Massenbetrug, von dem Adorno und Horkheimer sprechen, trifft auf eine sehr spezifische, psychische Disposition der Individuen. Das bezeichnen sie ja gleichzeitig als autoritären Charakter.
Es gibt also einen Zusammenhang zwischen den Konsumenten auf der einen und der autoritären Charakterstruktur auf der anderen Seite. Dieser Charakter wird als Sozialcharakter beschrieben, das heißt, es sind keine Verfehlungen von Einzelnen, sondern es ist letztendlich eine gesellschaftliche Struktur, die sich auch in den Kulturprodukten widerspiegelt. Ein gewisser Hang zur wirklich offensiven Menschenfeindlichkeit ist geradezu ein Verkaufselement. Angefangen bei Stefan Raab, der ja verhältnismäßig harmlos ist, über Gameshows, in denen Menschen sich aufopfern müssen, oder Talkshows, in denen Menschen als niedere Kreaturen und dergleichen vorgeführt werden. Dann sind so etwas wie Nationalismus in der linken Szene nur Auswüchse einer Normalität. Und die Linke war und ist – das wissen wir von politischen Konflikten – nicht frei von Ressentiments. Die deutsche Linke war auch nie sonderlich theoretisch geschult. Das heißt, das kurze Zwischenspiel der 68er war nicht so, wie es im Nachhinein dargestellt wurde. Sie haben nicht alle fleißig Adorno gelesen, sondern das Mitläufertum war sehr verbreitet und hatte offensichtlich kaum Konsequenzen für das allgemeine politische Bewusstsein. Adorno und Horkheimer formulierten als These, dass die Massenkultur die Psychoanalyse verkehrt herum ist. Das heißt, es gibt einen Zusammenhang zwischen der Struktur von Kultur, die zur Ware geworden ist und dem Sozialcharakter. Dieser Zusammenhang wird in der ›Dialektik der Aufklärung› auch dargestellt. Auf das Kulturindustriekapitel, das zentrale Kapitel, in welchem es um konkrete gesellschaftliche Phänomene geht, folgt das Kapitel »Elemente des Antisemitismus«. Adorno und Horkheimer gehen von einer Strukturähnlichkeit des Antisemitismus und der allgemeinen Wirkung der Kulturindustrie aus. Das bedeutet nicht, dass alle kulturindustriellen Produkte antisemitisch oder faschistisch sind, sondern, dass eben eine Strukturähnlichkeit besteht. Diese äußert sich genau in dem, was Adorno und Horkheimer als autoritären Charakter analysiert haben – in dem eine bestimmte Disposition vorhanden sein muss, die – wenn sich ein bestimmtes gesellschaftliches Klima verändert – auf Raster von Ressentiment einschnappen kann. Man muss also nicht Nationalist sein, um an einer bestimmten Stelle doch zum Nationalisten zu werden. Als prägende Disposition ist dabei aber eine grundsätzliche Bereitschaft an Autoritärem festzuhalten. Das ist ein entscheidender Punkt, wenn man über Bands wie MIA redet. Sie treten ja nicht offensiv als Charaktermasken des Ressentiments auf, sondern vielmehr als rebellische Vorkämpfer für ein »anderes Deutschland«. Sie sind eben nicht mit einer Geste, wie man sie von Rammstein oder den Puhdys kennt – »wir brauchen keine Stars aus Amerika« – unterwegs, sondern treten eher im Kontext linker Subkultur auf.
Die Frage ist ja da gerade, warum das in »Subkultur«-Sparten möglich wurde. Liegt das daran, dass die Poplinke weggebrochen ist, die bei solchen Phänomenen bislang stetig auf die Finger gehauen hat, oder an dem Umstand, dass eine linke Kodierung der Popkultur immer mehr an Boden verliert. Bands wie Tocotronic oder Blumfeld, die sich eindeutig in einem linken Kontext bewegen, haben schon längst nicht mehr die Hoheit auf den Tanzfluren, sondern müssen sich zwischen SPD-Pop von Wir Sind Helden bis Angelika Express einordnen.
Daran knüpft die Frage an, aus welchem Grund sich die Poplinke gegessen hat, es Zeitungsprojekte wie die 17°C oder der Beute nicht mehr gibt und in der SPEX nur noch belangloser Scheiß steht?
Ja, das ist jetzt, wenn überhaupt, nur eine mögliche Antwort: Weil in gewisser Weise die Poplinke an ihren eigenen Postulaten gescheitert ist. Und dazu gehörte ja, dass im Zuge der Loslösung der politischen Linken von der Kulturlinken, sich gleichzeitig nicht nur theoretische Fragestellungen geändert haben, sondern auch praktische Ziele über Bord geworfen wurden. Und aus einem Fernziel der befreiten Gesellschaft wurde das Nahziel, dass die Popnische immer schon die befreite Gesellschaft im Kleinen ist.
Das funktionierte wahrscheinlich in den neunziger Jahren auch ganz gut, weil es vor allem über nicht-deutsche Formen von Popkultur abgefedert werden konnte. Also das heißt, ein Wort wie »Gemeinschaft« klingt im Deutschen ganz anders, als wenn man von der »Community« oder von der »Hood« redet und sich auf Hip Hop-Kontexte bezieht.
Oder »Unity« im Hardcore.
Genau. Das war ja sogar die erste Parole bei der Love-Parade – auch alles mit so einem merkwürdigen Doppelbezug. Und das ist jetzt ebenso weg gebrochen. Das heißt dass – was zum Beispiel HipHop oder dieses Punk-Revival angeht – das Mainstream-Ding weitgehend belanglos geworden ist. Ich bin ja jetzt überhaupt kein HipHop Experte, aber nach dem, was ich von Leuten mitbekomme, war es vor zehn Jahren durchaus noch so, dass prinzipiell alle HipHop Veröffentlichungen, die auch bekannter geworden sind, erstmal gut waren, zumindest nicht ganz mies waren. Und das hat sich ja verändert. Im HipHop-Bereich sind die guten Sachen, glücklicherweise auch weil das politische Bewusstsein gestiegen ist und weil man mittlerweile weiß, dass gerade in diesem Bereich eine ganze Reihe von antisemitischem und rassistischem Schwachsinn produziert worden ist, sehr rar geworden. Und jetzt sind Referenzsysteme weg gebrochen. Wenn es stimmt, dass die Szene sozusagen insgesamt immer schon nicht anders strukturiert war als ein gesellschaftlicher Mainstream, dann verwundert es mich nicht, dass – wenn dann Referenzsysteme weg brechen – das Naheliegendste genommen wird und man sich vom Prinzip her genau da einklinkt, wo auch die offizielle Gesellschaft schon gelandet ist. Und, es wundert mich dann aber auch nicht, dass genau das noch einmal affirmativ verstärkt wird und aus der Deutschland-Fahne eine Mode gemacht wird. – Jetzt hab ich nur gesagt, dass mich das nicht wundert, ich hab es aber noch nicht erklärt, oder?
Nein, hast du noch nicht.
Vielleicht ist es auch so, dass man das auch nicht wirklich erklären kann. Oder man kann es wahrscheinlich nur mit Thesen versuchen zu erklären, die heute im offiziellen Popbetrieb nicht sonderlich beliebt sind. Das heißt man müsste also einmal mehr darauf verweisen, dass auch die Popkultur ihre Geburtsstunde nicht 1945 hat oder irgendwie zur Restaurationszeit oder in den Siebzigern, sondern gleichsam verwurzelt ist in einer bestimmten Tradition des deutschen Bewusstseins deren Ursprung meines Erachtens weit in die vorfaschistische Zeit zurück reicht.
Ein anderer Grund wäre vielleicht noch ganz kurz angesprochen: Mit der Abkehr von bestimmten theoretischen Inhalten und der Abkehr von der sozialistischen Utopie, um dieses unmodische Wort zu benutzen, hat es ja auch ein Verschiebung in den Analysemitteln gegeben. Der Popdiskurs wird ja eben nicht getragen durch Beschäftigung mit Marx, Adorno, Marcuse oder Benjamin, sondern Benjamin spielt ja nur eine Rolle, wenn man ihn eingemeinden kann in etwa poststrukturalistische Theorien, beziehungsweise wird er weitgehend depotenziert mit Versatzstücken von Foucault oder Deleuze. Damit meine ich nicht, dass etwa Foucault oder Deleuze prinzipiell schlecht oder verkehrt sind, sondern, dass durch diese poststrukturalistische Wende bei den letzten, die sich noch irgendwie theoretisch mit gesellschaftlichen Prozessen kritisch beschäftigen Fragestellungen weg gebrochen sind. Und wenn gewisse Fragestellungen nicht mehr da sind, wenn ein grundsätzliches Interesse, die Welt zu verbessern, nicht mehr besteht, sondern nur noch ein reformistisches Interesse, die Musik besser zu machen, den eigenen Musikgeschmack oder Lebensstil zu legitimieren oder das eigene Leben zu Widerstand oder zu sonst irgendetwas zu erklären, dann ist da natürlich die Möglichkeit sehr leicht gegeben, dadurch auch Tür und Tor für allerlei Schwachsinn zu öffnen. Und gleichzeitig ist die Anbindung an Ressentiments, die in den Strukturen bereits angelegt waren, ohne weiteres möglich.
Vielleicht noch ein Begriff dazu, der in der ›Dialektik der Aufklärung› eine große Rolle spielt, als Verbindung zwischen Kulturindustrie und Antisemitismus, und das ist der Begriff der Paranoia. Was mit dem Nationalismus und dieser Renationalisierung der Poplinken oder allgemein der bundesdeutschen Kultur einhergeht, ist ein Antiamerikanismus, der tief verwurzelt ist in Verschwörungstheorien, die gerade in einem bestimmten Umfeld der Popkultur scheinbar auf fruchtbaren Boden stoßen. Adorno und Horkheimer beschrieben das mit der Paranoia. Paranoia und Verschwörungstheorien treten in einer Welt als Deutungsmuster auf, die – wie bei der verdinglichten Warentauschgesellschaft der Fall – ihre strukturellen, systematischen Bezugspunkte verloren haben. Es gehört heute zum Popsubjekt dazu, dass es sich sein Leben in Bezug auf ganz unterschiedliche Dinge erklärt, sei’s durch den Charakter, das Schicksal, oder durch Kindheitserlebnisse oder Horoskope, oder eben auch irgendwelche politischen Ressentiments.
Es scheint mir für die Popkultur insgesamt bezeichnend zu sein, dass eben auch bei denjenigen, die heute als Linke übrig sind, dieser Zugriff auf das Ganze verstellt ist. Ich habe hier in einem Seminar, in dem wir uns mit Moishe Postones ›Zeit, Arbeit und gesellschaftliche Herrschaft› beschäftigt haben, die merkwürdige Erfahrung gemacht, dass am Ende des Semesters, obwohl wir uns permanent mit Postones radikalen Analysen der kapitalistischen Gesellschaft beschäftigt haben, trotzdem allein die Möglichkeit einer Gesellschaft ohne Arbeit, Geld, Wert und so weiter immer noch unvorstellbar war, dass noch immer soziale Missstände auch von denen, die durch sehr klare, analytische Diskussionsbeiträge aufgefallen waren, mit Unfug wie »die Erwartungshaltung der Deutschen« erklärt wurden. Ich meine nun, dass es die Aufgabe einer kritischen Theorie der Pokultur ist, genau solche verdinglichten Strukturen von Subjektivität freizulegen, zu analysieren und zu reflektieren, um sie letztendlich aufzubrechen.
Abschließend möchte ich das so formulieren: Wenn es stimmt, dass die Popgesellschaft durch eine totale Politisierung aller Bereiche gekennzeichnet ist und das wiederum heißt, dass wir es mit einer Ästhetisierung der Politik zu tun haben, wie Benjamin es dargestellt hat, dann wäre die erste Aufgabe der Popkritik, der Poptheorie, aus ihrer Beschränkung herauszukommen und die Phänomene nicht mehr zu isolieren, sondern sie in ihrer vollen Absurdität – und das Absurde heißt das Grundlose, Bodenlose – zusammenzubringen. Wen man über Renationalisierung oder Nationalismus spricht, dann sind MIA und NPD-Wahlerfolge nur ein Aspekt. Mich interessiert etwa, welche politischen und ästhetischen Zusammenhänge hier bestehen, wenn man durch das Fernsehprogramm schaltet und auf einen Eklektizismus der Popgesellschaft stößt, der unter dem Gesichtspunkt des Warenangebots an Informationen eine sehr merkwürdige Einheit der kapitalistischen Welt präsentiert. Also nehmen wir einmal an, Außerirdische müssten sich anhand dieser Informationen das Leben auf diesem Planeten zusammenreimen – zu welchen Ergebnissen kämen sie, wenn sie nur diese Bilder von Brustvergrößerungen, Wahlexperten, Volksmusik, Fußball, ›Wer wird Millionär›, ›Unser Charlie›, ›Dismissed›, Gerichtssendungen und Polizeireportagen mit entfesselter Staatsgewalt im Dienst, Reklame für Autos und Joghurt, Werbung für Suppen und Waschmittel, Musikvideos, Terror im Irak, Terror im Sudan, Dauerwerbesendungen für Reisen, Telefonsex, Bauchwegtrainer und Zahnweiß, deutsche Spielfilme über verklemmte Beziehungen und letzte Tage im Führerbunker, Sturm in Florida, Spielfilme über Außerirdische und so weiter zur Verfügung haben? Sofern wir keine Außerirdische sind, wovon man jetzt einmal ausgehen kann, fragt sich, ob sich eigentlich ein auf dieser Grundlage zusammenkonstruiertes Weltbild so sehr unterscheidet von dem, was das durchschnittliche Subjekt so an Vorstellungen, Urteilen, Welterklärungen und Selbstwahrnehmungen in dem Leben mit sich herum schleppt, das es für »real« hält. Hier setzt meines Erachtens die kritische Theorie an.
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