Peter Wicke über –

Popmusik

Als sich Anfang der achtziger Jahre in der Folge des vor allem durch die neuen Medien Compact Disc und Musikvideo insgesamt veränderten Produktions- und Verbreitungszusammenhangs für Musik eine deutliche Schwerpunktverlagerung in der Musikentwicklung abzuzeichnen begann, kam der Begriff Popmusik wieder zu Ehren, der als Abkürzung des englischen popular musicseit den frühen fünfziger Jahren im journalistischen Gebrauch ist und als generalisierender Oberbegriff für die vielfältigen Formen der populären Musikpraxis benutzt wurde. Obwohl damit denkbar ungeeignet, spezifische musikalische Entwicklungslinien auch nur mit einigermaßen Präzision abzubilden, geschweige denn genretypische Besonderheiten zu fixieren, trifft er dennoch das Wesen der Anfang der achtziger Jahre einsetzenden Entwicklung. Was im Kontext moderner High-Tech-Kultur und vor dem Hintergrund globaler Vermarktungsstrategien zum musikalischen Ausdruck der als postmodern apostrophierten Informationsgesellschaften wurde, ist nichts anderes als ein permanentes und umfassendes Recycling aller vorangegangen Entwicklungsformen der populären Musik, die auf der Basis computergesteuerter, digitalisierter Produktionstechnologien in immer wieder neuen Kombinationen synthetisiert, kombiniert oder einfach technisch hochgestylt werden. Insbesondere das als Sampling bezeichnete Produktionsverfahren, das Musik am Computerbildschirm edierbar macht, erlaubte ein nahezu grenzenloses Generieren neuer aus vorhandener Musik. Vordem sorgfältig getrennt voneinander gehaltene Entwicklungslinien der populären Musik liefen nun in den merkwürdigsten und eigenwilligsten Kreuzungen zusammen. Disco Music, Funk und Reggae fanden sich mit Punk, Hard und Heavy Metal Rock amalgamiert (z.B. Bush Tetras, Level 42, Clash). Dub, Rap, Hip Hop und House Music, die Disco-Kreationen aus den afroamerikanischen Gettos, kombinierten afroamerikanischen und karibische Musiktraditionen mit Rock- und Soulelementen (z.B. Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Chip E.). Synthi Pop, New Romantics, New Pop, New Beat, Hi-NRG und Acid House bezeichneten in immer rascherer Abfolge einander ablösenden Derivate dieses High-Tech-Stilgemischs, das durch New Jazz, New Age und die als Ethno Pop firmierenden popmusikalischen Entwicklung aus den Ländern der Dritten Welt, Raï, Zouk, Mbala, usw. ergänzt wurde. Zusammengehalten fanden sich diese äußerst disparaten Entwicklungen im Musikvideo, das als einheitlicher Präsentationsrahmen fungierte.

Die visuelle Präsentation von Musik hat seit den Kino-Kurzfilmen der dreißiger Jahre, die die populären Nummern der Swing Big Bands im Vorprogramm der Spielfilme präsentierten, eine eigene Geschichte, die dann insbesondere das Fernsehen mit seinen diversen Musiksendungen fortsetzte. Insofern brachten die Videoclips, in denen sich die Popmusik der achtziger Jahre präsentierte, nichts eigentlich Neues. Es waren die nach dem Vorbild des amerikanischen Music Television MTV in allen hochentwickelten Industrieländern entstandenen Kabelfernsehkanäle mit ihrer Rund-um-die-Uhr-Präsentation von Videoclips, die das Musikvideo zu einem zentralen Popularisierungsmedium werden ließen. Der Prototyp dieser Programmform, Music Television MTV in den USA, nahm am 1. August 1981 seinen Betrieb auf. Istalliert worden war der Kabelkanal als Gemeinschaftsprojekt von Warner Communications und American Express, die dafür ein gemeinsames Tochterunternehmen schufen, die 1979 in Kooperation mit COMSAT, der Communications Satellite Corporation von RCA und I.T. & T., gegründete Warner Amex Satellite Entertainment Company (WASEC). Allein schon der illustre Kreis dieser weltumspannenden Firmenkonglomerate, die hier für die Etablierung eines neuen Musikmediums zusammenwirkten, läßt die ökonomische Größenordnung erahnen, die die populären Musikformen inzwischen realisierten. 1990 ging das MTV-Programm via Satellit in 55 Millionen amerikanische Haushalte, in die kanadischen Kabelnetze sowie seit August 1987 als MTV Europe über die Mirror Gruppe des britischen Großverlegers Robert Maxwell sowie British Telecom auch in die Kabelnetze von Westeuropa und Skandinavien. Insgesamt erreichte MTV 1990 annähernd 100 Millionen Haushalte. Diverse nationale Ableger dieses Programmformats entstanden ab Mitte der achtziger Jahre in vielen Länder Westeuropas, in Kanada und Skandinavien. Wie kaum ein anderes Medium, von der Schallplatte abgesehen, hat das die Musikentwicklung verändert. Mit dem Musikvideo als dominantem Popularisierungsinstrument für Musik ist nicht nur schlechthin eine visuelle Ebene zur klanglichen hinzugekommen, sondern die Musikentwicklung vielmehr in neue soziale, ökonomische und kulturelle Zusammenhänge geraten. Kabelfernsehprojekte dieser Größenordnung sind mit einem immensen Kapitalaufwand verbunden und folgen somit naturgemäß einer eigenen ökonomischen Logik, die in finanzieller Hinsicht voll und ganz von der Konsumgüterwerbung abhängig ist. Als Verbreitungs- und Popularisierungsmedium für Musik ist Music Television durch deren Werbebedürfnisse und Zielgruppenorientierungen strukturiert worden und das blieb nicht ohne Folgen.

Damit verschob sich das soziale Koordinatensystem der Musikentwicklung. Statt an der Altersgruppe der etwa 14- bis 20jährigen, und hierin wiederum insbesondere die Arbeiterjugendlichen als größte soziale Gruppe, die über drei Jahrzehnte als aktivste Plattenkäufer im Zentrum der Bemühungen des Musikgeschäfts gestanden hatte, orientierte sich die Musikindustrie nun an den Musikbedürfnissen der 18- bis etwa 30jährigen vor allem aus den sozialen Mittelschichten, denn auf diese als die konsumfreudigste und -potenteste Bevölkerungsgruppe waren die von der Konsumgüterindustrie abhängigen Musikvideo-Kabelprogramme ausgerichtet. Damit aber begannen deutlich andere kulturelle Wertmuster als in den drei Jahrzehnten zuvor die Musikentwicklung zu dominieren. An die Stelle der Konstruktion einer sozial spezifischen kulturellen Identität, wie sie für die jugendlichen Fankulturen um Rock’n’Roll und Rockmusik charakteristisch war, trat jetzt ein köperbezogenes Lustprinzip, das an explosiven Tanzrhythmen und synthetischen Klangstereotypen festgemacht war. Nicht zuletzt kam dieser Trend einer visuellen Präsentation im Musikvideo optimal entgegen.

Mit dem Musikvideo konkurrierten nun nicht mehr bloß die Songs oder musikalische und stilistische Konzeptionen, sondern in wachsendem Maße auch deren visuelle Erscheinungsbilder. Und eben das führte zu einem tiefen Umbruch in der Ästhetik der populären Musik, der sich in der Dominanzverlagerung auf die synthetischen Formen der Popmusik ausdrückte. Rock’n’Roll und Rockmusik, aber auch der Jazz, standen innerhalb eines diskursiven Bezugssystems, das an Persönlichkeit und Biographie des Musikers festgemacht, durch Verkaufsstrategien und Imagekonstruktionen bis zur Perfektion entwickelt war. Insbesondere die Rockmusik bezog von hier aus entscheidende Wertkriterien. Ehrlichkeit, Glaubwürdigkeit, Unmittelbarkeit usw. fungierten als ästhetische Schlüsselbegriffe für Authentizität. Musikerkarrieren waren auch seitens der Industrie langfristig angelegt und entfalteten sich von Album zu Album. Das Musikvideo hatte zwangsläufig eine Auflösung solcher relativ stabilen, persönlichkeitsbezogenen Imagekonstruktionen zur Folge. Die hier entwickelte perfektionistische Bilderwelt verlangte nach einem ständig wechselnden Image, nach dem raffinierten Spiel mit Persönlichkeitsbildern, um sich im endlosen Bilderstrom der einschlägigen Kabelfernsehprogramme behaupten zu können. Die Stars des Video-Zeitalters wie Madonna (geb. 1958) Cyndi Lauper (geb. 1953), Michael Jackson (geb. 1958) oder Prince (geb. 1958) treten in immer wieder neuen Rollen in Erscheinung, oftmals selbst noch innerhalb der Videoversionen einzelner Songs. Für die Musik bedeutete das einen tiefgehenden Umbruch der diskursiven Regeln, nach denen den Songs Sinn gegeben wird. An die Stelle ihrer Fundierung in der Persönlichkeit und Biographie des Musikers trat nun ihre Fundierung im Ritual der Berühmtheit, im Glamour des Starkults, in einem Medienkonstrukt also, das von der Persönlichkeit und Entwicklung des Musikers unabhängig ist, ihn aber dennoch im Mittelpunkt behält. Das Pop-Duo Milli Vanilli, das nach einem Zerwürfnis mit ihrem deutschen Produzenten Frank Farian (geb. 1946) 1990 offenbarte, ihren Hits nur Gesichts und Körper gegeben zu haben, gesungen worden waren sie von Studiomusikern, stellt nur die letzte und folgerichtige Konsequenz aus dieser Entwicklung dar. Die bis dahin die populären Musikformen tragende Personalisierung des Musizierens ist durch eine mediale Inszenierung von Musik ersetzt worden, die auf das nahezu unerschöpfliche Reservoir vorangegangener Medienerfahrungen zurückgreifen kann. Das starre Referenzsystem, in das die populären Musikformen eingebettet waren, löste sich hier in der endlosen Vielfalt der Bildassoziationen auf. Ihres ursprünglichen sozialen und kulturellen Kontextes auf diese Weise entkleidet, konnten die unterschiedlichsten Musikformen nun miteinander kombiniert, synthetisiert und amalgamiert werden. Was dabei entstand, war im Wortsinn eine globale Musikpraxis, eingebunden nicht mehr in lokalisierbare Kulturzusammenhänge mit jeweils eigenen Traditionen, sondern in die technologischen und ökonomischen Zusammenhänge der Telekommunikation.

Popmusik ist damit im Kern nichts anderes als eine technisch rekontextualisierte Musik und somit prinzipiell jede Musikform, die einen ökonomisch rentablen Verbreitungsgrad erreichen kann. Das macht es nahezu unmöglich, sie auf wie immer auch bestimmte musikalische Charakteristika festlegen zu wollen, selbst wenn sich seit der Etablierung von MTV aus dem rasanten Wechsel der Stilformen Fixpunkte abheben. Die aber bilden hier untereinander keinen Entwicklungszusammenhang, sondern treten vielmehr als medial inszenierte isolierte Einzelphänomene in Erscheinung.

Zu diesen Fixpunkten gehört der unmittelbar mit der Durchsetzung des Mediums Musikvideo Anfang der achtziger Jahre verbundene Synthi Pop. Sein herausragendes Kennzeichen ist das durch Synthesizer, Sequenzer und Electronic Drums bestimmte Klangbild, in das sowohl Elemente der zeitgleich ablaufenden Entwicklung der New Wave, einer Nachfolgeentwicklung des Punk Rock, als auch der Disco Music aus der zweiten Hälfte der siebziger Jahre aufgenommen sind. Die sequenzer- und computergesteuerte mechanische Rhythmik dieser Musik, die sich mit den Namen von Gruppen wie Duran Duran, Frankie Goes To Hollywood, Bronski Beat oder Depeche Mode verband, erfreute sich nicht nur überaus großer Beliebtheit in den Diskotheken, sondern eignete sich vor allem optimal zu einer Kombination mit synchron gesteuerten Bildsequenzen.

Ein weiterer dieser Fixpunkte in den im hektischen Wechsel aufeinander folgenden Stilen und Stilsynthesen der Popmusik hat sich um die afroamerikanischen populären Musikformen herauskristallisiert. Die Disco Music der siebziger Jahre, weniger ein Musikstil als vielmehr eine aufnahmetechnische Klangschablone, wurde zum Ausgangspunkt dafür. In der Disco Music liefen ab Mitte der siebziger Jahren die verschiedenen Stränge der afroamerikanischen populären Musik zusammen. Eine Diskotheken-Renaissance, die von den farbigen Stadtvierteln der nordamerikanischen Großstädte ausging, stimulierte zur Produktion von Musik, die für diesen Gebrauchszusammenhang optimal geeignet war. So wurden die Titel in ein standardisiertes Zeitmaß gebracht, die den Discjockeys erlaubte, sie nahtlos ineinander zu blenden. Eine künstliche Tiefenbetonung sowie eine völlig hallfreie, trockene Aufnahme sorgte für eine optimale Präsenz des motorisch-gleichmäßigen Disco-Beat auch bei der Abstrahlung in großen Räumen. Abgehackte, springende Baßformeln, diverse Perkussionseffekte und ein elektronischer Streicherbackground erzeugten eine klanglich-rhythmische Gesamttextur, in der der floskelhafte Gesang eher im Hintergrund stand. Disco-Versionen konnten faktisch von jeder Art Musik hergestellt werden, was diese aufnahmetechnischen Klangschablone mit geringfügigen Modifikationen zu einem Standard der Popmusik werden ließ. Obwohl in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre auch in Europa mit großem Erfolg praktiziert (Boney M., Silver Convention, Abba), blieb dies vor allem eine Domäne der afroamerikanischen Musik, deren musikalische Traditionen sich in dieses Klangbild nahtlos einfügten. In den achtziger Jahren wurden Michael Jackson und Prince ebenso typische Vertreter wie Whitney Houston (geb. 1963) oder Tina Turner (geb. 1938), die jeweils andere Traditionen der afroamerikanischen Musik repräsentieren.

Eine weitere Konstante unter den als Popmusik firmierenden High-Tech-Derivaten der unterschiedlichsten populären Musiktraditionen stellen die eigens auf das Musikvideo zugeschnittenen Versionen des Heavy Metal Rock dar. Dieser aggressive Schwermetall-Rock erfreut sich seit seiner Entstehung Ende der sechziger, Anfang dersiebziger Jahre einer ungebrochenen Popularität. Mit der in aller Regel klassischen Besetzung von drei Gitarren und Schlagzeug sowie einer ausgeprägten Gruppenidentität widersetzte sich diese Musikform bislang allen ästhetischen und musikalischen Wandlungen. Die popmusikalische Version dieser Musikform, wie sie etwa von Gruppen wie Guns’n’Roses oder Bon Jovi vertreten wird, weist dann auch nur noch formale Gemeinsamkeiten mit dem Original auf. Insbesondere das Gruppenimage mußte in der Videoaufbereitung zugunsten des optisch wirksameren Starkonzepts weichen.

Damit jedoch sind lediglich Eckpunkte benannt, die allenfalls das Spektrum anzudeuten vermögen, das sich in der globalisierten Musikproduktion der Gegenwart realisiert. Weniger denn je sind dabei Trends oder gar Perspektiven auszumachen, in denen sich die Umrisse künftiger musikalischer Entwicklungen erkennen lassen.

Quelle: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

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