Schlagwort-Archive: Theorie

Peter Wicke über –

Popmusik

Als sich Anfang der achtziger Jahre in der Folge des vor allem durch die neuen Medien Compact Disc und Musikvideo insgesamt veränderten Produktions- und Verbreitungszusammenhangs für Musik eine deutliche Schwerpunktverlagerung in der Musikentwicklung abzuzeichnen begann, kam der Begriff Popmusik wieder zu Ehren, der als Abkürzung des englischen popular musicseit den frühen fünfziger Jahren im journalistischen Gebrauch ist und als generalisierender Oberbegriff für die vielfältigen Formen der populären Musikpraxis benutzt wurde. Obwohl damit denkbar ungeeignet, spezifische musikalische Entwicklungslinien auch nur mit einigermaßen Präzision abzubilden, geschweige denn genretypische Besonderheiten zu fixieren, trifft er dennoch das Wesen der Anfang der achtziger Jahre einsetzenden Entwicklung. Was im Kontext moderner High-Tech-Kultur und vor dem Hintergrund globaler Vermarktungsstrategien zum musikalischen Ausdruck der als postmodern apostrophierten Informationsgesellschaften wurde, ist nichts anderes als ein permanentes und umfassendes Recycling aller vorangegangen Entwicklungsformen der populären Musik, die auf der Basis computergesteuerter, digitalisierter Produktionstechnologien in immer wieder neuen Kombinationen synthetisiert, kombiniert oder einfach technisch hochgestylt werden. Insbesondere das als Sampling bezeichnete Produktionsverfahren, das Musik am Computerbildschirm edierbar macht, erlaubte ein nahezu grenzenloses Generieren neuer aus vorhandener Musik. Vordem sorgfältig getrennt voneinander gehaltene Entwicklungslinien der populären Musik liefen nun in den merkwürdigsten und eigenwilligsten Kreuzungen zusammen. Disco Music, Funk und Reggae fanden sich mit Punk, Hard und Heavy Metal Rock amalgamiert (z.B. Bush Tetras, Level 42, Clash). Dub, Rap, Hip Hop und House Music, die Disco-Kreationen aus den afroamerikanischen Gettos, kombinierten afroamerikanischen und karibische Musiktraditionen mit Rock- und Soulelementen (z.B. Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Chip E.). Synthi Pop, New Romantics, New Pop, New Beat, Hi-NRG und Acid House bezeichneten in immer rascherer Abfolge einander ablösenden Derivate dieses High-Tech-Stilgemischs, das durch New Jazz, New Age und die als Ethno Pop firmierenden popmusikalischen Entwicklung aus den Ländern der Dritten Welt, Raï, Zouk, Mbala, usw. ergänzt wurde. Zusammengehalten fanden sich diese äußerst disparaten Entwicklungen im Musikvideo, das als einheitlicher Präsentationsrahmen fungierte.

Die visuelle Präsentation von Musik hat seit den Kino-Kurzfilmen der dreißiger Jahre, die die populären Nummern der Swing Big Bands im Vorprogramm der Spielfilme präsentierten, eine eigene Geschichte, die dann insbesondere das Fernsehen mit seinen diversen Musiksendungen fortsetzte. Insofern brachten die Videoclips, in denen sich die Popmusik der achtziger Jahre präsentierte, nichts eigentlich Neues. Es waren die nach dem Vorbild des amerikanischen Music Television MTV in allen hochentwickelten Industrieländern entstandenen Kabelfernsehkanäle mit ihrer Rund-um-die-Uhr-Präsentation von Videoclips, die das Musikvideo zu einem zentralen Popularisierungsmedium werden ließen. Der Prototyp dieser Programmform, Music Television MTV in den USA, nahm am 1. August 1981 seinen Betrieb auf. Istalliert worden war der Kabelkanal als Gemeinschaftsprojekt von Warner Communications und American Express, die dafür ein gemeinsames Tochterunternehmen schufen, die 1979 in Kooperation mit COMSAT, der Communications Satellite Corporation von RCA und I.T. & T., gegründete Warner Amex Satellite Entertainment Company (WASEC). Allein schon der illustre Kreis dieser weltumspannenden Firmenkonglomerate, die hier für die Etablierung eines neuen Musikmediums zusammenwirkten, läßt die ökonomische Größenordnung erahnen, die die populären Musikformen inzwischen realisierten. 1990 ging das MTV-Programm via Satellit in 55 Millionen amerikanische Haushalte, in die kanadischen Kabelnetze sowie seit August 1987 als MTV Europe über die Mirror Gruppe des britischen Großverlegers Robert Maxwell sowie British Telecom auch in die Kabelnetze von Westeuropa und Skandinavien. Insgesamt erreichte MTV 1990 annähernd 100 Millionen Haushalte. Diverse nationale Ableger dieses Programmformats entstanden ab Mitte der achtziger Jahre in vielen Länder Westeuropas, in Kanada und Skandinavien. Wie kaum ein anderes Medium, von der Schallplatte abgesehen, hat das die Musikentwicklung verändert. Mit dem Musikvideo als dominantem Popularisierungsinstrument für Musik ist nicht nur schlechthin eine visuelle Ebene zur klanglichen hinzugekommen, sondern die Musikentwicklung vielmehr in neue soziale, ökonomische und kulturelle Zusammenhänge geraten. Kabelfernsehprojekte dieser Größenordnung sind mit einem immensen Kapitalaufwand verbunden und folgen somit naturgemäß einer eigenen ökonomischen Logik, die in finanzieller Hinsicht voll und ganz von der Konsumgüterwerbung abhängig ist. Als Verbreitungs- und Popularisierungsmedium für Musik ist Music Television durch deren Werbebedürfnisse und Zielgruppenorientierungen strukturiert worden und das blieb nicht ohne Folgen.

Damit verschob sich das soziale Koordinatensystem der Musikentwicklung. Statt an der Altersgruppe der etwa 14- bis 20jährigen, und hierin wiederum insbesondere die Arbeiterjugendlichen als größte soziale Gruppe, die über drei Jahrzehnte als aktivste Plattenkäufer im Zentrum der Bemühungen des Musikgeschäfts gestanden hatte, orientierte sich die Musikindustrie nun an den Musikbedürfnissen der 18- bis etwa 30jährigen vor allem aus den sozialen Mittelschichten, denn auf diese als die konsumfreudigste und -potenteste Bevölkerungsgruppe waren die von der Konsumgüterindustrie abhängigen Musikvideo-Kabelprogramme ausgerichtet. Damit aber begannen deutlich andere kulturelle Wertmuster als in den drei Jahrzehnten zuvor die Musikentwicklung zu dominieren. An die Stelle der Konstruktion einer sozial spezifischen kulturellen Identität, wie sie für die jugendlichen Fankulturen um Rock’n’Roll und Rockmusik charakteristisch war, trat jetzt ein köperbezogenes Lustprinzip, das an explosiven Tanzrhythmen und synthetischen Klangstereotypen festgemacht war. Nicht zuletzt kam dieser Trend einer visuellen Präsentation im Musikvideo optimal entgegen.

Mit dem Musikvideo konkurrierten nun nicht mehr bloß die Songs oder musikalische und stilistische Konzeptionen, sondern in wachsendem Maße auch deren visuelle Erscheinungsbilder. Und eben das führte zu einem tiefen Umbruch in der Ästhetik der populären Musik, der sich in der Dominanzverlagerung auf die synthetischen Formen der Popmusik ausdrückte. Rock’n’Roll und Rockmusik, aber auch der Jazz, standen innerhalb eines diskursiven Bezugssystems, das an Persönlichkeit und Biographie des Musikers festgemacht, durch Verkaufsstrategien und Imagekonstruktionen bis zur Perfektion entwickelt war. Insbesondere die Rockmusik bezog von hier aus entscheidende Wertkriterien. Ehrlichkeit, Glaubwürdigkeit, Unmittelbarkeit usw. fungierten als ästhetische Schlüsselbegriffe für Authentizität. Musikerkarrieren waren auch seitens der Industrie langfristig angelegt und entfalteten sich von Album zu Album. Das Musikvideo hatte zwangsläufig eine Auflösung solcher relativ stabilen, persönlichkeitsbezogenen Imagekonstruktionen zur Folge. Die hier entwickelte perfektionistische Bilderwelt verlangte nach einem ständig wechselnden Image, nach dem raffinierten Spiel mit Persönlichkeitsbildern, um sich im endlosen Bilderstrom der einschlägigen Kabelfernsehprogramme behaupten zu können. Die Stars des Video-Zeitalters wie Madonna (geb. 1958) Cyndi Lauper (geb. 1953), Michael Jackson (geb. 1958) oder Prince (geb. 1958) treten in immer wieder neuen Rollen in Erscheinung, oftmals selbst noch innerhalb der Videoversionen einzelner Songs. Für die Musik bedeutete das einen tiefgehenden Umbruch der diskursiven Regeln, nach denen den Songs Sinn gegeben wird. An die Stelle ihrer Fundierung in der Persönlichkeit und Biographie des Musikers trat nun ihre Fundierung im Ritual der Berühmtheit, im Glamour des Starkults, in einem Medienkonstrukt also, das von der Persönlichkeit und Entwicklung des Musikers unabhängig ist, ihn aber dennoch im Mittelpunkt behält. Das Pop-Duo Milli Vanilli, das nach einem Zerwürfnis mit ihrem deutschen Produzenten Frank Farian (geb. 1946) 1990 offenbarte, ihren Hits nur Gesichts und Körper gegeben zu haben, gesungen worden waren sie von Studiomusikern, stellt nur die letzte und folgerichtige Konsequenz aus dieser Entwicklung dar. Die bis dahin die populären Musikformen tragende Personalisierung des Musizierens ist durch eine mediale Inszenierung von Musik ersetzt worden, die auf das nahezu unerschöpfliche Reservoir vorangegangener Medienerfahrungen zurückgreifen kann. Das starre Referenzsystem, in das die populären Musikformen eingebettet waren, löste sich hier in der endlosen Vielfalt der Bildassoziationen auf. Ihres ursprünglichen sozialen und kulturellen Kontextes auf diese Weise entkleidet, konnten die unterschiedlichsten Musikformen nun miteinander kombiniert, synthetisiert und amalgamiert werden. Was dabei entstand, war im Wortsinn eine globale Musikpraxis, eingebunden nicht mehr in lokalisierbare Kulturzusammenhänge mit jeweils eigenen Traditionen, sondern in die technologischen und ökonomischen Zusammenhänge der Telekommunikation.

Popmusik ist damit im Kern nichts anderes als eine technisch rekontextualisierte Musik und somit prinzipiell jede Musikform, die einen ökonomisch rentablen Verbreitungsgrad erreichen kann. Das macht es nahezu unmöglich, sie auf wie immer auch bestimmte musikalische Charakteristika festlegen zu wollen, selbst wenn sich seit der Etablierung von MTV aus dem rasanten Wechsel der Stilformen Fixpunkte abheben. Die aber bilden hier untereinander keinen Entwicklungszusammenhang, sondern treten vielmehr als medial inszenierte isolierte Einzelphänomene in Erscheinung.

Zu diesen Fixpunkten gehört der unmittelbar mit der Durchsetzung des Mediums Musikvideo Anfang der achtziger Jahre verbundene Synthi Pop. Sein herausragendes Kennzeichen ist das durch Synthesizer, Sequenzer und Electronic Drums bestimmte Klangbild, in das sowohl Elemente der zeitgleich ablaufenden Entwicklung der New Wave, einer Nachfolgeentwicklung des Punk Rock, als auch der Disco Music aus der zweiten Hälfte der siebziger Jahre aufgenommen sind. Die sequenzer- und computergesteuerte mechanische Rhythmik dieser Musik, die sich mit den Namen von Gruppen wie Duran Duran, Frankie Goes To Hollywood, Bronski Beat oder Depeche Mode verband, erfreute sich nicht nur überaus großer Beliebtheit in den Diskotheken, sondern eignete sich vor allem optimal zu einer Kombination mit synchron gesteuerten Bildsequenzen.

Ein weiterer dieser Fixpunkte in den im hektischen Wechsel aufeinander folgenden Stilen und Stilsynthesen der Popmusik hat sich um die afroamerikanischen populären Musikformen herauskristallisiert. Die Disco Music der siebziger Jahre, weniger ein Musikstil als vielmehr eine aufnahmetechnische Klangschablone, wurde zum Ausgangspunkt dafür. In der Disco Music liefen ab Mitte der siebziger Jahren die verschiedenen Stränge der afroamerikanischen populären Musik zusammen. Eine Diskotheken-Renaissance, die von den farbigen Stadtvierteln der nordamerikanischen Großstädte ausging, stimulierte zur Produktion von Musik, die für diesen Gebrauchszusammenhang optimal geeignet war. So wurden die Titel in ein standardisiertes Zeitmaß gebracht, die den Discjockeys erlaubte, sie nahtlos ineinander zu blenden. Eine künstliche Tiefenbetonung sowie eine völlig hallfreie, trockene Aufnahme sorgte für eine optimale Präsenz des motorisch-gleichmäßigen Disco-Beat auch bei der Abstrahlung in großen Räumen. Abgehackte, springende Baßformeln, diverse Perkussionseffekte und ein elektronischer Streicherbackground erzeugten eine klanglich-rhythmische Gesamttextur, in der der floskelhafte Gesang eher im Hintergrund stand. Disco-Versionen konnten faktisch von jeder Art Musik hergestellt werden, was diese aufnahmetechnischen Klangschablone mit geringfügigen Modifikationen zu einem Standard der Popmusik werden ließ. Obwohl in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre auch in Europa mit großem Erfolg praktiziert (Boney M., Silver Convention, Abba), blieb dies vor allem eine Domäne der afroamerikanischen Musik, deren musikalische Traditionen sich in dieses Klangbild nahtlos einfügten. In den achtziger Jahren wurden Michael Jackson und Prince ebenso typische Vertreter wie Whitney Houston (geb. 1963) oder Tina Turner (geb. 1938), die jeweils andere Traditionen der afroamerikanischen Musik repräsentieren.

Eine weitere Konstante unter den als Popmusik firmierenden High-Tech-Derivaten der unterschiedlichsten populären Musiktraditionen stellen die eigens auf das Musikvideo zugeschnittenen Versionen des Heavy Metal Rock dar. Dieser aggressive Schwermetall-Rock erfreut sich seit seiner Entstehung Ende der sechziger, Anfang dersiebziger Jahre einer ungebrochenen Popularität. Mit der in aller Regel klassischen Besetzung von drei Gitarren und Schlagzeug sowie einer ausgeprägten Gruppenidentität widersetzte sich diese Musikform bislang allen ästhetischen und musikalischen Wandlungen. Die popmusikalische Version dieser Musikform, wie sie etwa von Gruppen wie Guns’n’Roses oder Bon Jovi vertreten wird, weist dann auch nur noch formale Gemeinsamkeiten mit dem Original auf. Insbesondere das Gruppenimage mußte in der Videoaufbereitung zugunsten des optisch wirksameren Starkonzepts weichen.

Damit jedoch sind lediglich Eckpunkte benannt, die allenfalls das Spektrum anzudeuten vermögen, das sich in der globalisierten Musikproduktion der Gegenwart realisiert. Weniger denn je sind dabei Trends oder gar Perspektiven auszumachen, in denen sich die Umrisse künftiger musikalischer Entwicklungen erkennen lassen.

Quelle: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

Advertisements

Spex zum Berghain:

Schöpfungsmythos aus dem Darkroom

Quelle: Spex #325, März/April 2010 Autorin: Bettina Gärtner

[…] Denn das Berghain, ob die Macher es wollen oder nicht, ist längst mehr als nur ein Club. Es ist ein Symbol für die neue Berliner Hippness geworden, und als solches wird es behandelt. Jeder kann Ansprüche auf ein Symbol geltend machen, auch wenn er oder sie mit dem realen Ort gar nichts zu tun hat. Dafür sind Symbole da: Sie dienen der Selbstverständigung. […] Das Berghain bekam vor einigen Monaten 1,2 Millionen Euro für den Ausbau des zweiten Saals,[…]. Kultursekretär André Schmitz sagte dazu, Berlin brauche „innovative Orte“.

So ist die Lage. Endet, was als radikaler, eigener Club mit eigener Moral begann, als Standortfaktor im internationalen Wettbewerb der Kreativmetropolen? Das Unbehagen, was sich in den Lästereien über das Berghain und seinen angeblichen „Ausverkauf“ artikuliert, handelt nämlich vor allem von etwas ganz anderem als dem Club selbst: davon, dass die Subkultur und das Nachtleben eine der wenigen Berliner Erfolgsgeschichten der vergangenen Jahre sind, wenn nicht sogar die einzige. Und dass es für alle Beteiligten schwierig ist, sich dazu zu positionieren. Wenn Menschen aus Kanada, Spanien und Norwegen anreisen, um sich vor dem Berghain stundenlang in die Schlange zu stellen, ist ein Prozess in Gang gekommen, den man nicht einfach wegstreichen kann. Was macht man, wenn eine Stadt, in die man einmal gekommen ist, weil sie Sehnsuchtsort für ein „anderes Leben“ war, nun für so viele Menschen das Gleiche symbolisiert, dass es schwerfällt, darin noch das „andere“ zu sehen, das einen selbst einmal gelockt hat?

„Die Kunst und die Globalisierung geben dem Berliner Nachtleben den Todeskuss“, schrieb Gustav Seibt vor gut einem Jahr in der Süddeutschen Zeitung und schilderte das Berghain durchaus schlüssig als Endpunkt von guter drei Jahrzehnten schwuler Berliner Geschichte. Die Schönheit all der Nischenexistenzen, all der radikal-minoritären Lebensentwürfe der Siebziger- Achtziger, und Neunziger habe auch in ihrer Unsichtbarkeit gelegen, in ihrem Parallelgesellschaftscharakter, so Seibt. Das sei nun vorbei. Denn der weltweite Ruhm des Berghains, so argumentierte er, sei zwar nicht denkbar ohne all diese kleinen Lebensgeschichten, die hier ihre große Erzählung gefunden hätten. Er ziehe sie aber gleichzeitig in die Sichtbarkeit. Das war elegant argumentiert und nicht falsch. Auch weil es den Club in die lange schwule Geschichte Berlins einsortierte. Das Ostgut, jener Laden, der dem Berghain vorausging, war ja ohne die Berliner Hipster gegründet worden und kam die längste Zeit auch gut ohne sie aus. Das Ostgut war eine Halle mit einer Anlage drin, einem Darkroom und einer Bar, fertig. Später kam die Panorama Bar dazu. Aber genau wie die Hipster, die jetzt in die Wilde Renate, ein Abrisshaus nicht unweit des Berghains, gehen, weil sie glauben, dass im Berghain zu viele Touristen sind, ging auch Seibt von der Prämisse aus, dass nur man selbst das Geheimnis aussprechen dürfe. Jeder andere kommt zu spät, der Zauber ist bereits zerstört.

Diese Denkfigur ist zwar tief in die Geschichte der Subkulturen eingeschrieben: Immer geht es darum, wer zuerst da war. Aber stimmt sie überhaupt noch? Wer braucht die Subkultur-Helden eigentlich noch, wo es längst zum Allgemeinwissen gehört, dass sie am Ende eben doch nur die Vorhut der ihnen auf den Fersen folgenden Immobilienentwickler sind? Sollte man sich von der Logik der Avantgarde, die sich die Subkultur wie so vieles vom Militär und der Kriegsführung abgeschaut hat, nicht allmählich verabschieden? Es gibt mit ihr nichts mehr zu gewinnen, nicht einmal Erkenntnis.

Das Erstaunliche an Berghain und Panorama Bar ist doch, wie mühelos es ihnen und allen, die mit ihnen zu tun haben, gelingt, gleichzeitig Mainstream oder Underground zu sein, große Erzählung und kleine Anekdote. Das ist nicht das Problem des Ladens, das ist sogar eines seiner Qualitäten. Abgesehen, dass man dort immer noch feiern kann wie nirgendwo sonst. Nicht wer zuerst da war, ist die entscheidende Frage, sondern wer zuletzt geht.[…]

Adorno über Popmusik.

Indies.

Indies gegen Kulturflatrate

Illegale Downloads sind weiterhin ein Problem für die Musikbranche. Eine Kulturflatrate wollen die im VUT organisierten Indielabels nicht – lieber eine eigene zentrale Musikbibliothek.

Mittwochabend lädt der grüne Bundestagsabgeordnete Volker Beck zu einer Podiumsdiskussion, an der unter anderem Stephan Benn vom Verband unabhängiger Musikunternehmen (VUT) und Tom Steinle, Chef des Indielabels Tomlab aus Köln teilnehmen werden.

Ein wichtiger Punkt in der Diskussion wird die Kulturflatrate sein. In einem Gespräch mit velours carpets for lovers sagten Volker Beck und Netzaktivist Markus Beckedahl, dass die Pauschalabgabe eine gute Möglichkeit sei, die „Freiheit im Internet“ zu wahren. Dem hielten Stephan Benn, Tom Steinle und Thomas Morr, Labelchef von Morr Music entgegen, dass ein solches System ungerecht für KünstlerInnen und Labels sei, da es sich nicht an der tatsächlichen Nutzung orientiere.

Nicht nur für die Indielabels, die in erster Linie für den Künstler und nicht für den eigenen Geldbeutel wirtschaften, seien die illegalen Downloads ein großes Problem. Auch Künstler, die von ihrer Musik leben wollten, seien mehr und mehr verbittert. „Für unsere KünstlerInnen ist jeder illegale Download ein Einbruch in ihre Privatsphäre“, klagt Morr. Es sei das eine, wenn MusikerInnen freiwillig ihre Lieder zum download anböten, anders sehe es aus, wenn sich Leute die Musik einfach „nehmen“ würden. Das Label stellte auf seiner Homepage zum Beispiel viele Stücke ihrer Künstler als kostenlosen Stream bereit.

Deshalb, so fordern die drei Indie-Vertreter, müsse über Konzepte nachgedacht werden, diese „Einbrüche“ zu verhindern und Labels und KünstlerInnen angemessen zu entschädigen. Denn Filesharing ist in der Welt und die Tatsache, dass Leute Musik und andere Inhalte herunterlüden, ist nicht wegzureden.

Bitkom: Auf jeden legalen Download acht illegale

Eine Umfrage des IT-Branchenverbandes Bitkom kam zu dem Schluss, dass legale Downloads immer populärer werden. 40 Millionen heruntergeladene Alben und Lieder wurden 2008 registriert, dass aber auf jeden dieser legalen Dowloads acht illegale kämen.

Auf der anderen Seite existieren aber auch Studien, die den Gedanken nahe legen, dass die ökonomischen und kulturellen Effekte des Filesharings sowohl kurz- als auch langfristig positiv einzuschätzen sind – die niederländische Studie „Ups and Downs“ (PDF) legt nahe, dass den Verlusten der Musikindustrie „Wohlfahrtsgewinne“ in Höhe von 100 bis 200 Millionen Euro gegenüber stehen. Einer Verschärfung des Urheberrechts erteilen die Autoren der von den Niederländischen Ministerien für Wirtschaft, Justiz und Bildung, Kultur und Wissenschaft in Auftrag gegebenen Studie eine Absage.

VUT fordert „stärkere Schutzrechte“

Der VUT sieht für das „Download-Problem“ bisher nur eine mögliche Lösung: Stärkere Schutzrechte für kulturelle Inhalte. Benn konkretisiert: die Durchsetzung der bestehenden Schutzrechte sei möglich, aber unverhältnismäßig kompliziert, es müsse nach neuen Wegen gesucht werden.

Im Gegensatz zu den Majorlabels, die ihre Anwälte auf das Internet losließen, hielten sich die Indies bisher zurück. „Unsere Hörer abzumahnen, ist nicht unser Stil“, sagte Stephan Benn vom VUT. Offenbar will der VUT nicht die Filesharer kriminalisieren – oder er traut sich das nicht laut zu sagen. Man fordert bisher lediglich die Abschaltung von Seiten wie Rapidshare oder Megaupload, die durch ihre Strukturen die illegale Verbreitung kreativer Inhalten ermöglichen.

Hier will der VUT die Bedingungen für diese Webhoster erschwert sehen, etwa durch eine Regelung, dass Filehoster prüfen müssten, ob derjenige, der Musik bei den Plattformen hochstellt, auch wirklich der Urheber ist. Stephan Benn findet, dass diese Sperrung von illegalen Börsen nichts mit Zensur zu tun hat. „Wir brauchen hier eine differenzierte und unpolemische Debatte“, sagt Benn.

Volker Beck hingegen ist das schon zu viel. „Wer nur auf abschalten setzt, hat nicht verstanden, dass wir im Internet in einem globalen Rahmen agieren, ohne dass es bislang einen globalen Rechtsrahmen gibt“, sagte der Abgeordnete. Für ihn sei die Kulturflatrate eine „geeignete Lösung“, MusikerInnen und Labels zu entschädigen und gleichzeitig den „Druck und die Repression“ aus dem Netz zu nehmen. Der Anspruch der Major-Musikindustrie auf den strafrechtlichen Apparat halte er für „unverhältnismäßig“.

Auch Netzaktivist Markus Beckedahl, der auf Netzpolitik.org bloggt, wirbt intensiv für eine Kulturflatrate. „Das wäre der vernünftige Mittelweg für alle Interessenten“, sagte er. Damit das Geld gerecht verteilt wird, könne er sich vorstellen einen Audioscrobbler, wie bei der Musikplattform last.fm, in Abspielgeräte wie den Windows Media Player oder itunes zu implementieren.

Dieser könne dann, unter der Vorraussetzung der Anonymisierung, exakt ermitteln, welche Musik wie oft gehört wird und so MusikerInnen und Labels angemessen entschädigen. So bräuchte man im Idealfall nicht mal einen Kontrollmechanismus.

„Kulturflatrate“ – Begrifflichkeit zu diffus

Von der Musikflatrate halten Morr, Steinle und Benn erstmal nichts, jedenfalls nicht in der momentan eher diffusen Begrifflichkeit. Stephan Benn stellte fest, dass der inflationär genutzte Begriff der Kulturflatrate mehr Fragen offen lasse als beantworte. Nicht zuletzt, so scheint es ihm, als hätten Musikindustrie, KünstlerInnen, unabhängige Unternehmen, Medien und Politik eine recht unterschiedliche Auffassung davon, was eine solche Flatrate sei und wie man sie umsetzen könne.

Es sei nicht abzusehen, ob die Systeme, die mit kreativen Inhalten handelten, ihren Wert durch Implementierung einer Flatrate nicht komplett verlören. Er und Steinle verlangen statt einer Pauschalvergütung eine Entschädigung, die sich an der „tatsächlichen Nutzung orientierten“. Eine Lösung hierfür liege in neuen Geschäftsmodellen.

Eine staatlich organisierte Kulturflatrate will der VUT nicht, er könnte sich aber vorstellen, selbst eine zentrale Musikbibliothek einzurichten, in die alle UrheberInnen ihre Musik einstellen und auf die NutzerInnen dann gegen eine monatliche Abgabe oder sogar kostenlos auf Musik frei zugreifen könnten. Auf legalem und komfortablen Wege. Vorbild hierfür: Spotify aus Schweden. Das sei ein wirklicher Kompromiss für User und MusikerInnen. kostja.

Pop Briefing.

______________________________________________

Das popjournalistische Quartett

Das Internet als Tempomacher setzt die Musikmagazine unter Druck. Die „Spex“ ersetzt die klassische Plattenrezension durch ein diskursives „Pop-Briefing“.

Wenn am 26. Februar das neue Album der Dreampopper von Beach House in Deutschland erscheint, werden alle Interessierten bereits wissen, wie es sich anhört und ob sich ein Kauf lohnt. Seit November letzten Jahres kursieren die Songs im Internet – das wieder einmal schneller war. Zu schnell für die hiesigen, an die Veröffentlichungstermine der Alben gebundenen Musikmagazine. Die Hörer, die Tag für Tag das Internet nach neuer Musik durchforsten, sind längst nicht mehr auf die Filterfunktion der Fachmagazine angewiesen.

Der gedruckte Musikjournalismus macht momentan eine harte Zeit durch. Das sieht auch Max Dax, Chefredakteur der Spex, so und beschloss gemeinsam mit seiner Redaktion einen radikalen Schritt: die Verbannung der klassischen Plattenkritik. An ihre Stelle setzt die Redaktion seit der Januar/Februar-Ausgabe das sogenannte „Pop-Briefing“. Dort werden zwar immer noch Alben besprochen, aber das gleich von drei bis vier AutorInnen. Im redaktionseigenen Intranet werkeln diese in einem Zeitraum von 60 Tagen an den Besprechungen, können immer sehen, was der andere macht, sich gegenseitig korrigieren und aufeinander Bezug nehmen. Für Max Dax ist klar, dass die Spex „die Musikkritik damit auf eine ganz andere Ebene bringt“.

Das sei auch dringend nötig gewesen. „Ich persönlich lese auch keine Plattenkritiken mehr“, sagt Dax gegenüber velours carpets for lovers. Zu spät, zu subjektiv. Es bedurfte eines Formates, das robust genug ist, sich der monatlichen Musikveröffentlichungsschwemme und der Geschwindigkeit des Internets zu widersetzen. Der Vorteil des Pop-Briefings liege darin, dass es drei bis vier Einstiege ermögliche. Man sei nicht mehr an die Meinung einzelner AutorInnen gebunden, sondern finde gleich mehrere Argumente für oder gegen ein Album. „Das kann das Internet so nicht bieten“, sagt Dax, auch wenn fraglich ist, wie lange die Spex dieses Alleinstellungsmerkmal haben wird.

Pop-Theoretiker Diedrich Diederichsen ergänzt in der FAZ, der wichtigste Gewinn sei der, dass endlich wieder eine „schroffe Ablehnung des ganzen Scheiß“ im Print lesbar wird. Derzeit ist es gang und gäbe, dass AutorInnen sich auf ihre Lieblingsbands stürzen, entsprechend liest man kaum noch kritisch über Musik.

Auch das Indierock-Magazin Visions ist auf der Suche nach Qualitäten, die durchschnittliche Musikblogs nicht bieten können. Von den Albumkritiken will man sich trotzdem nicht trennen. „Die Rezensionen sind ein essenzieller Teil der Visions“, sagt Chefredakteur Dennis Plauk in einem Gespräch mit velours carpets for lovers. Die Redaktion wolle deshalb nach originellen Konzepten suchen, die angeschlagene Rezension attraktiver zu machen. Er könne sich vorstellen, Alben auf ihre Halbwertzeit testen oder herausragenden Releases mehr Platz im Heft einzuräumen.

Zurzeit kürt die Visions auf ihrer Internetseite die Platte der Woche und hängt gleichzeitig eine Liste aller für die Redaktion relevanten Neuerscheinungen an, um den monatlichen Printzyklus zu umgehen. Außerdem liefert Visions zu besonders wichtigen Alben Storys oder Interviews, bei denen sie zuletzt sogar die Textlänge erhöhte. „Wir sind näher dran am Künstler als jedes durchschnittliche Musikblog“, erklärt Plauk, was er als die Stärke der Musikmagazine sieht.

Die Konzepte der beiden Redaktionen lauten also Diskurs, Tiefe und Kontextualisierung, um die Schnelligkeit des Internets auszukontern. Zwar schlägt auch Diedrich Diederichsen in diese Kerbe, fordert aber statt einer Vielstimmigkeit à la Spex, die das Internet sowieso schon böte, eine „qualifizierte Langsamkeit“. Lange Rezensionen sollten verfasst werden, die sich von dem Erscheinungsdatum einer Platte losmachten.

Nur sie könnten wirklich leisten, was die Spex will: das Ausdiskutieren und Aushalten mehrerer Argumente und Positionen. kostja.

Links:

spex

visions

Diederichsen über Pop-Musik:

Pop-Musik kommt immer in zwei Formen vor, das gilt bis heute: als Vertretung und als Versprechen. Entweder ermöglicht sie mir den Eintritt in die Welt oder sie „verspricht“ mir eine andere Welt. Entweder zeigt sie ein Bild von Leuten, zu denen ich mich stellen könnte, auf dem solche wie ich schon da sind, oder sie entwirft ein Bild einer leeren und neuen Welt, zu der sie zwar keinen Zugang weiß, außer diesen imaginären, die sie mir aber als Hoffnung anbietet. Sie macht im ersten Falle individuelle und kollektive Modelle sichtbar, präsentiert sie den anderen, führt sie fast aggressiv gegen diejenigen vor, die sie nicht kennen oder schätzen wollen. Verführt zu spontanen Flirts, Spontankäufen. Zum anderen bietet sie diese aggresiv vorgeführten Modelle zur Identifikation, vor allem aber die imaginären Perspektiven des zweiten Modells zum dauerhaften Ankauf für die individuelle Innenausstattung an. Das Material der Pop-Musik erscheint also immer entweder als soziales Material für gesellschaftliche Projektionen und für sympathisierende Politik, neben die man sich virtuell stellen möchte, oder wendet sich an die Innenperspektive: als Material für Träume und Perspektiven, bei denen mein Aussehen, mein eigener Körper ausgespart bleiben, wo die subjektive Kamera eingenommen wird, die mich selbst nicht im Blickwinkel hat. Was in der britischen Pop-Musik der frühen 80er vor allem angeboten wurde, war soziales Material: Mein imaginierendes, projizierendes, identifizierendes Ich war immer mit im Bild, mein Begehren war immer mit objektiviert und das fand ich gut. Es war im selben Bild wie das Begehrte. Stand daneben und blieb so bei aller guerilla-semiotischer Solidarität auch für sich.

aus: dem Vorwort von Sexbeat, Diedrich Diederichsen